沒有大師．．．所以塔爾？

文: Ar Dream

前言

相信不少影迷都會認為自己生於一個沒有大師的年代。想想六十年代，漫天都是大師﹕英瑪•褒曼 (Ingmar Bergman)、尚盧•高達 (Jean-Luc Godard)、杜魯福 (François Truffaut)、費里尼 (Federico Fellini)、布紐爾 (Luis Buñuel)、米路士•科曼 (Milos Forman)、波蘭斯基 (Roman Polanski)、黑澤明、薩耶哲•雷 (Satyajit Ray)、塔可夫斯基 (Andrei Tarkovsky)、布烈遜 (Robert Bresson)、安東尼奧尼 (Michelangelo Antonioni)、阿倫•雷奈 (Alain Resnais)、希治閣 (Alfred Hitchcock)、大衛•連 (David Lean)、寇比力克 (Stanley Kubrick) 等等……他們分別都在六十年代拍出自己重要的作品。他們都獨當一面，獨樹一格；他們流派不同，各據山頭。當年，電影迷要煩惱的只不過是成為那一位大師的信徒。


沒有大師的九十年代?

可是在這個年代，能夠稱作大師的又有哪一位呢? 荷里活的自不消說，倒不是說他們當中沒有人材；根本沒有幾多人會稱這班身光頸靚的人做大師，當中史提芬•史匹堡 (Steven Spielberg) 自然是表表者。(若果數十年後有人追封他為大師，我絕不奇怪。事實上他在電影技法的嘗試和作品思想的統一性上和上一代很多大師不謀而合，而且銅臭味想必也難以維持數十年吧，現在又有誰會談起希治閣的電影票房呢?) 艾慕杜華 (Pedro Almodóvar)? 有人又嫌他太安於說故事。基阿魯斯達米 (Abbas Kiarostami)?有人對他的近作不以為然。王家衛與北野武？是否和我們太接近，很難稱呼他們作大師呢?

英瑪褒曼、尚盧高達、米路士科曼、安東尼奧尼、阿倫雷奈? 何必又提起他們呢! 那管仍未金盆洗手，他們根本不是屬於我們的年代! 當然還有更多像郭斯利馬基 (Aki Kaurismäki) 般，值得更加多人認識的盛年導演，但這又是否代表他們未有大師的名氣?只可惜奇斯洛夫斯基 (Krzysztof Kieslowski) 死了。個人認為他絕對是當代的大師，八十年代拍出《盲打誤撞》(Przypadek, 1987) 、 《十誡》 (Dekalog, 1989) ；九十年代拍出《兩生花》(La Double vie de Véronique, 1991) 、 《藍白紅》 (Trois Couleurs Triology, 1993-94) 三部曲。他完全是上天送給我們這一代影迷的瑰寶。大器晚成的安哲羅普洛斯 (Theo Angelopoulos) 單憑影像的滲透力和作品的精神面貌亦絕對稱得上大師；個人的心水還有丹麥的拉茲•馮•特艾爾 (Lars von Trier)，無論是他拒絕主流電影語言的膽量還是作品的深度均已是出類拔萃；以上提到的名字，或許你有些不同意 (如史匹堡或拉茲馮特艾爾。我的確喜歡他們，但沒有興趣為兩個如此乞人憎的導演護航)，但大抵上應該同意我們生於一個缺乏大師的年代。

正因為如此，很容易理解一個只有五十歲、在九十年代拍出代表作、發現度低、風格極度強烈、反抗主流電影工業，絕對不會身光頸靚的導演，會由被大眾低估過渡為被小眾狂熱追捧。的確，在奧桑 (François Ozon) 也被稱作鬼材的這個年代，我對於有人把才華洋溢的塔爾當成大師，或是對他表現出有如大師的景仰，實在明白不過。

黃愛玲曾經說過看電影要講緣分，那麼塔爾 (Béla Tarr) 於我大概是有緣而無份。有緣，在於我有幸可以觀看今次塔爾回顧展的所有作品，這對於一個在今年電影節因工作浪費過八張戲票的人來說簡直是恩賜。(老實說，就算今次搞的是朱延平回顧展，我也一樣會看)。無份，只因為未能喜歡他全部的作品 (其實一半也談不上)，甚至對於他的大作《撒旦探戈》(Sátántangó, 1994) 也有若干保留。



《居巢》、《異鄉人》、《公屋鬥室》及《麥克白》

塔爾的處女作是《居巢》(Családi tüzfészek, 1979) 。作為導演的首作，塔爾選擇控訴匈牙利的房屋問題是擲地有聲。但是本片談得上出色的地方也只有這個概念。粗糙的拍攝手法只是對準角色作臉部特寫製造紀實效果，劇本的發展亦只屬賢媳婦惡奶奶的變奏版。合格是有餘，佳作就談不上。

更令人失望的是依通俗劇模式發展的《異鄉人》(Szabadgyalog, 1981) 。那個又拾起理想與生活來做文章的劇本注定不會是焦點，可惜的是本片在手法上亦沒甚麼看頭，仍然是沿用《居巢》的粗糙、紀實。可能是導演唯一有創意的地方：一幕台上唱歌，台下吵架儘管不是太特別，已經成為這套電影的最大賣點了。

《公屋鬥室》(Panelkapcsolat, 1982) 是水準不俗的電影，起碼在敘事時序上不落俗套 (倒敘再順敘)。 《公》的鏡頭運用，甚至故事情節仍然依循《居巢》的步伐。在創意不算充足之餘，編導卻比《居巢》時流暢圓潤。片尾的長鏡頭更加是出色的奇筆：夫婦二人戲劇性再聚首，只見兩人坐在貨車的露天車廂，數分鐘內，相對無言，四目卻茫然。沿途經過的公屋幢幢平板呆滯、一式一樣，構成鬱悶佈景板，大抵已告訴了觀眾一個看法﹕萬千的公屋鬥室其實存在一對對如本片主角般互相折磨，卻又分不開的怨偶。(看這個鏡頭時心想：如果所有長鏡頭也如此匠心獨運，要看1000分鐘又如何。那時我還未看《撒旦探戈》 。)

其後的《麥克白》(Macbeth, 1982) 盡現塔爾的導技。六十多分鐘的長鏡頭中塔爾可以利用即場打紅色面光製造想像場面，也可以叫那位異鄉人出場拉拉小提琴當作配樂。不拘一格和生動靈活的意念甚至勝過塔爾其後的作品。可惜我不認為莎翁的《麥克白》是出色的戲劇，也不認為那位麥克白有出色的演出 (有段時間，我只看到他下半臉在做戲。) 只能嘆句電影的其他部份拖垮了塔爾在本片的表現。


《秋天年鑑》

塔爾的八套長片中我最愛是《秋天年鑑》(Öszi almanach, 1985) 。同樣的社會批判，甚至是同樣對房屋問題的批判，化做戲劇化的情節和風格化的處理 (室內場景的處理令人想起某些法斯賓達的作品)，不只不會重覆自己，甚至連批判性都事半功倍。我對這套電影的鍾愛也注定了我對塔爾 (最少目前) 的保留，因為本片有齊塔爾往後二十年沒有再採用的東西：室內劇、情節主導、色彩、易明……還有手法的多變 (與背後的創意、應變)。我喜愛他用盡瞰視、地底等角度取鏡，令觀眾觀影時始終抽離如看金魚缸中的觀賞魚。我喜歡角色的大特寫配合不同顏色的燈光，壁壘分明，氣氛吊詭。我也喜歡五位角色唯一同場的一幕以擺pose的靜態方式處理，鏡頭中只有嘴裡吐出的煙霧緩緩在動，不落俗套，山雨欲來。我更喜歡導演把持到最後才交出一個集合敘事、暗示將來、交代人物、反諷、點題等功能，而又把濃烈色彩、華麗走位、具指涉的配樂等癢眼元素共冶一爐的長鏡頭，令人五體投地。始終認為一套電影中的長鏡頭數量應該有所節制。看看MTV就算影像再碎也不會全首歌一秒一鏡；同樣地，一個個長鏡頭的無休止連鎖，也只會互相消磨。只有長短兼施，才會徐疾有致。

李焯桃在塔爾回顧展場刊內的《踏盡天涯路》一文說：「更令人咋舌的，是再不出十年時間，他 (塔爾) 已找到了令他登堂入室的風格大師之路」。這個「找」字似乎“o答落有味”。或許真的要立志成為大師，塔爾在其後的匈牙利平原三部曲《煉獄人間》(Kárhozat, 1988) 、 《撒旦探戈》 、 《殘缺的和聲》(Werckmeister harmóniák, 2000) 風格來了個180度轉變。長鏡頭變得更長、更密、更富意涵。場景則由侷促幽閉的室內轉移到遼闊無垠的平原。故事更開放、難解、寓言化。相信電影史上也少有這種由卡薩維蒂變身成為塔可夫斯基的例子。


《煉獄人間》與《殘缺的和聲》

三部曲中以《煉獄人間》主題最集中。正如導演自己所說，溝通是電影的重心。本片把這個主題牢牢抓住；電影最令我哀傷的地方不是結尾，反而是男主角對心愛的女人說，她是他連繫世界的唯一橋樑（大意），坦誠得神傷。而利用一場與狗鬥吠表達溝通的不可能，雖有點斧痕，但仍不失衝擊力強的最後點題。可能風格初變，導演在本片的長鏡頭運用有所節制；光影與構圖十分優美，在外景上固然精心設計一幕幕孤絕的大地影像，成功襯托映照主角的內心世界和存在處境；室內的鏡頭更只是運用煙、窗、牆等稀疏平常的景物已砌出別緻的影像，技藝令人配服。

三部曲的壓尾之作《殘缺的和聲》誠然也是高水準的電影，擁有三部曲中最迷人獨特的故事。但是電影仍然是利用一幕幕的長鏡頭連綿出孤絕的氣氛，利用畫面的意涵與美感說故事 (或許應該是說電影)，手法上與上兩部曲已無新意的地方。而煞有介事的39個長鏡頭其實也只有貨車進城、觀賞鯨魚和暴徒三個令人印象深刻；只有39個長鏡頭，難以理解角色進出廣場內外已佔了好幾個。尤其鏡頭只是對準角色的側面（再由他們的家跟拍到廣場），毫無調度可言……塔爾說大部份的當代電影都沒有提供足夠時間和空間給他們了解「人」和他們背後的動機；但是給我幾分鐘也實在難以在角色毫無表情的臉上猜度他們的思維。布烈遜套套電影也像本片般運用非職業的演員。負責行catwalk的演員們毫無表情卻從來不礙事，因為布烈遜自然懂得簡約精準之道。或許是《殘缺的和聲》一班演員未能負載長鏡頭對演員的嚴厲要求，有幾個長鏡頭反而暴露了非職業演員那種生澀的木訥。



《撒旦探戈》

留待最後才講的自然是片長七個小時的塔爾代表作《撒旦探戈》 (塔爾的三套短片都不太特別，暫且略過)，當中的長鏡頭無論影像或象徵意義都成就非凡，史詩搭上寓言的劇本亦看得人目瞪口呆，政治諷刺更加表現出大智慧， 《撒旦探戈》成為塔爾的最佳電影自出有因。我最欣賞電影一頭一尾花很多筆墨拍攝老人，他的徹底孤立、他的行將就木，透過室內的幽暗光影 (結尾更是一絕)、室外的蒼茫大地緩緩表現出來；導演要觀眾跟著老人的步伐一拐一拐，立意要我們正視一夥將盡的生命，鏡頭長得有理。可能是這種長得有道理的感覺始終未能延續在我七個小時的觀影過程，相對《撒旦探戈》 ，我仍然比較喜歡野心細得多的《秋天年鑑》 。

我到現在仍然難以明白《撒旦探戈》何以會是七小時。有不少場面，例如那場舞蹈，縮短兩、三分鐘絕對冇問題。或許你要抗議了；那就換個說法：那場舞蹈，如果多跳兩、三分鐘，你是否仍然覺得長得有理? 精準之道似乎在這套電影蕩然無存，這卻不代表電影的長鏡頭都不求準確。看塔可夫斯基的《安德烈‧盧布耶夫》(Andrey Rublyov, 1966) 中一幕耶穌被釘十字架的鏡頭，除了美得不能再美之外，演員走位和鏡頭大幅度的移動，是全套《撒旦探戈》也看不到的。但是這個難度極高的鏡頭，由行雲流水回到最後盧布耶夫的凝視特寫，不要說一分鐘，就是少一秒鐘效果也會減弱 ---- 是察覺得到的那種減弱。

《撒旦探戈》除了長鏡頭的長，長鏡頭的多也令我感到不舒服。像從後跟拍角色走在刮風暴的街上的長鏡頭也不只出現一、兩次，相當重覆。我上文曾經提到長短兼施對長鏡頭的重要性，這在《撒旦探戈》是看不到的。 《撒旦探戈》放棄對不同鏡頭作長度的考量而一律置之以長，除了有呆板而欠缺創造性之嫌，亦的確赤裸裸看到弊處： 《撒旦探戈》有一場葬禮場面，死者躺在鏡頭前景，後景是一字排開，參與葬禮的村民。但見鏡頭中死者的肚子開始上下振動，吐吶盡現人前，坐我隔鄰的外藉人士立刻手指指兼與女伴竊竊私語，鏡頭卻仍是這麼長……“死者”數十秒後忍耐力更低，呼吸密度更甚，猶如即將復活一樣，鏡頭卻仍是這麼長，這麼長……這不能不算是對塔爾無休止的長鏡頭的諷刺，我看時更浮現出“古板”這個形容詞。

我曾經懷疑這裡是運用了間離手法，但是考慮全片的基調與手法的統一性，這裡運用間離實在是突兀而無補於事。在情，這個鏡頭正面交代死者已死，擺位和構圖上應該是要令觀眾產生被迫正視的無力感和哀傷。在理，這一場戲承先啟後，是神棍擺佈和剝削村莊 (亦即是電影最重要的寓言)的引旨。在情在理，這位活死人的確大煞風景。雖然比起大部份的商業片穿崩穿得更嚴重(對電影的破壞)、穿得更難看、穿得更疚由自取，可是觀眾和影評人似乎很容易原諒這一幕。至少我未見過有人在他們的影評提到這個奇境(即使是解釋或維護)。陳慶嘉曾經說過純藝術片是最容易拍的；他的言論當然不盡不實，但藝術片獲得的包容有時的確是羨煞商業片導演。(如果有人知道這一幕其實不是穿崩，煩請告知；因為我亦曾經廣問有看過本片的朋友，當中只有幾人嘗試表達他們的見解。我當然感謝他們，但是他們的說法還未能令我解困。)

我對《撒旦探戈》評價獲得一致驚艷絕不奇怪 (imdb更打出9.1的分數，我懷疑有沒有看過如此高分的電影)，一來戲是好的，二來本片最令我扣分的是片 (冇需要/冇節制地) 長，偏偏先天因素令觀眾看這套電影時做足心理準備，尤其是事先知道那七小時的片長 (甚至不排除有人慕“長”而來)，既然明知極長，長就成為理所當然，對 “鏡頭是否應該如此長”的反思，大概也不會透過當下的直覺而產生了。三來七小時的觀影經驗本身對影癡來說已經極為美妙 (片長早已自動排斥非影癡；當然，這世界也有只看藝術片的人，他們或許稱不上影癡)，觀影經驗向來與電影的觀感分不開，七小時的努力 (折騰) 簡直令人有種自己都有份為電影付出的假像，小王子鍾愛玫瑰當然有原因。


塔爾 Vs 塔可夫斯基、安哲羅普洛斯

最後想回應部份人將塔爾與塔可夫斯基、安哲羅普洛斯兩人作比較。個人認為，塔爾與塔可夫斯基仍然級數有別，無法相提並論。對電影語言的破格暫且不說，反正要說沒有塔可夫斯基怎會有塔爾亦口講無憑。但是塔可夫斯基在電影技法上表現出高度靈活性、創造性與多變性；在面對當代電影潮流，他既有對著幹的膽量，也有兼容再運用的敏感；這些都是塔爾沒有得比較的吧。談論塔可夫斯基，我們不只會講他的長鏡頭，可不會忘記他在彩色片完全取代黑白片的年代，重新賦與電影黑白、彩色的關係，不會忘記他在《鏡子》(Zerkalo, 1975) 中用同一個演員演母親和妻子的神奇巧思，不會忘記他在科幻片抬頭的時候拍了套反科幻片《星球梭那里斯》(Solyaris, 1972) ，不會忘記他不斷嘗試把電影結合其他藝術的努力 ( 《安德烈‧盧布耶夫》的畫、 《鏡子》的詩)。當中或許有不是他開創的部份，但是塔可夫斯基的確把以上的技法和意念都發揚光大，影響深遠。

而塔爾的電影多看幾套便會發現手法相當重覆，早段的大特寫紀實玩了三套 （ 《居巢》 、 《異鄉人》 、 《公屋鬥室》 ）。後段的黑白、平原、孤絕、長鏡頭也玩了三套（匈牙利平原三部曲）。我懷疑塔爾除了長鏡頭以外還有什麼很值得談論。他的長鏡頭卻偏偏只有靜態、慢節奏那一種，絕對只是選擇了長鏡頭的部份可能性。正如塔爾的影展名稱叫做《大地孤影》 ，若果影展名稱是來自一個導演不同作品所呈現的統一性標記的話， “大地孤影”這個標記也算是相當狹窄了。（可不要忘記對上的阿倫雷奈回顧展名稱叫《時間的旅人》 ！）名字卻是相當貼切。因為大地與孤影無論是形式上或內容上都不斷重覆出現於塔爾最近的三套作品中。

再多說一點。如果用金庸小說的武林高手作比喻，塔可夫斯基就像《倚天屠龍記》的張三豐，將早期所學融會貫通，再立意突破創新。不拘一格，兼收當代武學；也不拘拳腳掌劍，卻自有統一法度；終於自成一格，自立門戶。成名後更不斷潛心鑽研新招式。(太極拳、太極劍)。塔爾就像《天龍八部》的段譽，主打六脈神劍這絕世武學。武功相傳已久，段譽沒有創新但勝在用得出神入化，睇得又打得。他沒有其他花招實招輔助，可說是一式打天涯，可惜六脈神劍偶有失靈，偶有虛發，量勝於質，反不如小李飛刀 (愈來愈胡扯) ……張三豐和段譽是來自兩本小說的人物，武功自然難以比較；但是通常張三豐才會被叫作一代宗師。

至於塔爾與安哲羅普洛斯的比較，因為我只看過後者幾套長片，剛巧又不全是他的代表作，也就不便多談。我只有一個疑問：塔爾運用長鏡頭的動機，是想重現真實的生活，真實的時間， (不知道是否來自這個動機)手法上鮮有演員的複雜走位和攝影機的快速移動。那究竟這種長鏡頭可不可以呈現生活、真實以外 (以上) 的東西？像安哲《尤西里斯生命之旅》(To Vlemma tou Odyssea, 1995) 中用一個舞會的長鏡頭交代廿年的家國歷史，塔爾那一套可以拍出如斯效果嗎？（但大家都知道安哲也可以用電影拍真實，拍時間，看看《塞瑟島之旅》 (Taxidi sta Kithira, 1984) 的結尾。）

如果要說塔爾有什麼地方肯定比安哲羅普洛斯和塔可夫斯基優勝的話，我想到兩點：相比安哲羅普洛斯，塔爾的確仲後生；相比塔可夫斯基，塔爾的確仲在生。


後話

仲後生，仲在生，塔爾還有餘地突破自己，拍一些比《撒旦探戈》更佳的作品。我相信，我希望。當然，更希望的是他的新作《The Man from London》能夠順利面世。



P.S.: 1) 本文得作者Ar Dream授權轉載，謹此致謝，原載於新聞台 [發夢工場的漏網之文] <<沒有大師…所以塔爾？(director’s cut) >> 一文內

2) 為尊重作者，本人沒有刪減過文章一字一句，只把導演及影片名稱加了英文在旁 (方便大陸及台灣網友作參考)，而為了遷就blog的外觀，則加了sub-heading，以及把一些大段落細分成兩段，希望作者原諒

2005年10月1日