影之女 "玉屏Blog"

爭妍鬥麗 -- 最佳外語片2010年名單

2011-02-02T23:58:00.003+08:00

各位影友/面書友:

2010年已完結，也是時候對過去一年在戲院上畫的電影作一回顧。本人雖不是每套電影也看過，但在過去十多年的觀影記錄以來，感覺上，2010年優秀的外語片數量*乃最多的一年，這確是(香港)觀眾的福氣。以下的名單#，由於觀影數目有限 (例如還未看【90後．少女．性起義】、【給弟弟的安眠曲】等片)，當然不盡完滿，還望各位見諒。最重要是 – 希望大家多看/多想/多談/多寫 – 繼續令香港觀影氣候良好地發展。

(*只把戲院正式上畫的影片計算在內)
(# 排名分先後)

1) 【影子滅殺令】(The Ghost Writer) (2010) (法國/德國/英國) (dir.: Roman Polanski)

影片沒有重心的主題可言，但這正是它最難能可貴之處。基於本身架構，所有issues (e.g. 政治的運作模式/與其跟其他parties千絲萬縷的闗係、「影子」在不同professions的作用等等)，都subordinate在storyline之下 (所以毫無必要把每樣issue無限詮釋及大書特書)；反其道而行的話，exploitation乃必然的事。波蘭斯基於全片內「放下身段」(這跟年紀及名氣沒有必然關係)，本人是致以萬二分的敬意。

另【影】片處理suspense固然是另闢蹊徑及跳躍至更高層次 -- 每段情節內最「sell得」及具gimmick的元素也事先張揚，「高潮」永遠followed by之後發生的「平凡」情節，甚至隨後 (及之前) 的整個段落 -- 但它最大的成就，乃處理每段情節的嚴謹度：由起首渡輪introductory段落 (那種簡潔及凝聚的濃度，已成為筆者眼中的經典教材/場面)，至Ewan McGregor面試，及至他在前度槍手的房內「翻箱倒篋」，及至跟Olivia Williams共晉晚餐，再至她在memoirs發佈會被Ewan揭破真相後那組鏡頭，最後至end credit的title sequence (實在太多不能盡錄)……導演對那種細緻精巧的呈現，既費煞思量且苦心經營，已超出了本年度其他卓越電影的水平。在千禧年後有限的觀影經驗內， 【The Ghost Writer】足與【偷拍】(Caché) (2005, dir. Michael Haneke) 媲美，成為筆者眼中廿一世紀頭十年最佳電影的雙壁。

2) 【援「膠」女郎】(空気人形) (2009) (日本) (dir.: 是枝裕和/これえだひろかず)
3) 【先知】(Un prophète) (2009) (法國/意大利) (dir.: Jacques Audiard)
4) 【下女】(하녀) (2010) (南韓) (dir.: 林常樹/임상수)

一部完全呼應時代的作品。新版只取舊版【下女】(1960) 的基本角色和故事梗概，實則訴說另一個故事。話雖如此，由於翻拍關係，story無可避免touch到原版的主題：1) 女性身份；2) 階級角力；以及新版中現代社會 3) 對物質/資源的浪費/過剩的問題。導演林常樹把以上三個issues“not to be conveyed”地去蕪存菁：

i) 斬釘截鐵的起首立/結論回應pt. 3 (opening也是唯一一段用實況手提拍攝) -- 別拿上流社會諷刺其浪費物質/資源，片首一幕每一個現代的平民百姓也過著這種生活 (包括勞動者及消費者)。

ii) 過場的點綴，以回應pt. 1 -- 當女主人在這種環境生活，西蒙．波娃的 <<第二性>> 也只能跟其他興趣一樣作陪襯品，當女僕人在這種環境下工作，一切起居作息也感覺理所當然 (被革職後第一句便說手提電話被沒收了)。

iii) 牢固的背景設定，以回應pt. 2 – 誠如導演在訪問中所言，以前統治社會是政治家，現在則是有錢人。新時代自然有新做法。六十年代的韓國尚待開發，一切正在起飛中，階級角力在火紅時代自可理解及make sense (尤其只是初萌芽的脆弱中[下]產階級)。今時今日，一切已成熟及成形，嘗試討論及分析這議題，未免來得多餘。林常樹早已心裡有數，把背景設成牢不可破之地，甚至連鏡頭運用也配合這意圖 -- 穩妥的流動及構圖，跟舊作那義無反顧「話之你死」的放任推鏡，可謂南轅北轍，actually with different purpose。

由是故，影片對上層社會的「劣行」只作standard的呈現，它其實只作為一個平台。真正「開刀」的對象，是尹汝貞這角色 (代表我們這群在現代社會生活已久的平民百姓) -- 受了人家恩惠之餘，大條道理在工作中對主人顯出不屑的樣子，當自尊心受損之時即拿起擋箭牌，醉酒朝天痛罵他人「卑鄙無恥」；而女主角流產乃尹一手造成 (至少是始作俑者)，全度妍在病床康復的最後關頭，尹也不肯放下保護自已的防線及說出真正原因，取而代之脫口而出「胎兒命數早已註定」-- 尹其後流淚說自己「沒得救」，乃人性最真實流露的一刻，那種無地自容的羞愧及悔疚 (還要只埋藏在心裡！)，我們當中有那些人經歷過？

4) 【私情狂】(Io sono l'amore) (2009) (意大利) (dir.: Luca Guadagnino)

既感性又性感的作品。影片拍出對多種感覺的回味，無論是精神上抑或感官上，既誘惑又甜蜜……

的確，它是說有關「新」與「舊」的問題； 【私】片內舊有的傳統，分別被個人 (精神/日常生活) 及社會 (經濟) 兩面夾擊，最後弄至體無完膚，分崩離析，導演認為這是必然的結果，一種不可抵抗的自然定律。難怪片首出credit時瀰漫著classical的書寫方法，到最後完場時淡淡地透出modern的casting list了。

任何類型的價值也沒被批判，concern的反而是角色在不同價值觀的環境下所面對的問題；安排Edoardo Jr. 發生意外的悲劇，自有其寓意：一個善良的人，能分享親人的「秘密」，再加上他fair-play及欣賞quality的性格，正常劇情的處理他會是第一個detached的角色；然而，Edoardo Jr. 被家庭影響太深，無何避免成為「悲劇」代言人 (令我想起【The Godfather】的Don Michael Corleone)。

影片另一有趣的地方，是Edoardo Jr. 及Antonio的想像/推論 (兩個都是男性)，而兩個「出軌」鏡頭是同一個shot： 1) 象徵他們那合拍/心意相通的默契；2) 風格上，鏡頭 (應再結合那組快速剪接/zoom-in的鏡頭一起閱讀) 直接、乾脆、赤裸……再對比Emma (女性) 想像「出軌」的那個shot，盡是溫柔、含蓄的味道……一般男女的特質就這樣順暢而不著痕跡地表達出來。

結尾女主角出走時面對女兒的一組鏡頭，煞是精彩。鏡頭調度再加上剪接，變成像照鏡子一樣：妳看見的我，是妳自己，母女在那時刻才真正「血脈相連」。緊接Eva用手摸肚的鏡頭，echo之前Emma的相同動作，暗示Eva 那transformation的契機嗎? 而其他家庭成員竟問Betta在看什麼！淺白，但直接及震撼。這段結尾為出色的【私】片錦上添花。

4) 【社交網絡】(The Social Network) (2010) (美國) (dir.: David Fincher)

影片並非觀察及分析Facebook如何改變人類溝通的方法。導演告訴我們 -- 無論世界發生任何事，管它是驚天地、泣鬼神的發明，人類 (特別是都市人) 身處其中，也沒有兩樣 -- 同樣追求別人的肯定、個人的虛榮/自尊、性愛的渴求、人與人親密的接觸……這是我們的天性/本質，註定沒法擺脫……即使如Mark Zuckerberg這藝術家，除了I.T.，對其它事情也沒興趣，最後還不是想step out，做回一個普通人。

Welcome back大衛．芬查！雖然【社】片跟傑作【七宗罪】(Se7en, 1995)、【搏擊會】(Fight Club, 1999) 及【殺謎藏】(Zodiac, 2007) 還有少許距離，但已是不可多得的佳作。實際上，我們從影片內可找到不少導演前作的「標誌」及「特徵」：諸如室內/外暗光的運用 ( 【七宗罪】、【搏擊會】及【房不勝防】[Panic Room, 2002] )、幽默的對白/筆觸 ( 【搏擊會】 )、以及角色的執迷性格 ( 【殺謎藏】 ) ……恰當地靈活運用之餘又沒有破壞電影統一的風格。私以為大衛．芬查這躺第一次走向人文精神的領域探索，而他成功了。誰說 DF只懂拍強烈風格及議題行先的作品？

7) 【不赦島】(Shutter Island) (2010) (美國) (dir.: Martin Scorsese)
7) 【叛逆諜戰】(Green Zone) (2010) (美國/法國/西班牙/英國) (dir.: Paul Greengrass)
9) 【忘情使者】(The Messenger) (2009) (美國) (dir.: Oren Moverman)
10)【告白】(告白/こくはく) (2010) (日本) (dir.: 中島哲也/なかしまてつや)
11)【白色恐懼】(Das weisse Band - Eine deutsche Kindergeschichte) (2009) (德國/奧地利/法國/意大利) (dir.: Michael Haneke)
12)【拆彈雄心】(The Hurt Locker) (2008) (美國) (dir.: Kathryn Bigelow)
13)【迷情追兇】(El secreto de sus ojos) (2009) (阿根廷/西班牙) (dir.: Juan José Campanella)

最後，祝各位在2011年看到更多好電影，以及身體健康、生活愉快、新年快樂。

2011年1月30日

Making and missing the points ---【Eastern Promises】筆記

2007-12-06T03:59:00.000+08:00

---以一套在故事上這麼簡單的電影，其實犯不著對種族、社會、組織有任何深究、分析的地方，更不用字細地推敲細節而「大書特書」，基本上只寥寥數句便行 (像家明那幾行字)。電影在這些範圍乃呈現、顯示、交代資料/情況，而非觀察生存狀態、探討問題，我甚至認為影片根本沒有利用那個題材 (i.e.黑幫犯罪) 來訴說什麼重要議題，很明顯，性及暴力是導演在片內最重要的東西，這些精髓其實放在什麼時間及地域也可以。

---話雖如此， 【黑幕謎情】(Eastern Promises, 2007) 是簡單，但有一樣值得appreciated的地方，就是「節制」及「堅持」。不要小覷它，很多導演拿著一個簡單故事，經常也受不住誘惑，玩弄一下結構、表演一下鏡頭、加一些無謂但故作高深的對白，但對整套simple的電影完全沒有幫助，感覺格格不入。哥倫堡便完全能百份百節制及堅持 (e.g.平實的鏡頭/構圖及攝影、暴力場面的生活化及赤裸、尾段「醫院戲」後沒有搞thriller scene [可與【同行殺機】(Collateral, 2004) 比較]、溫馨場面的樸素[Naomi Watts抱著BB在椅上逗玩，差不多為全片僅有的和煦陽光的場面，但導演只遠距離拍著，構圖及光線不重修飾風格]、對白的簡潔 [Naomi母親說了 “那黑人是一個醫生” 後，便被女兒打斷說話，然後場面完結，而觀眾已經知道她母親是一個怎麼樣的人，或當時思想是怎樣] )

---哥倫堡就是拿著影片內僅有的材料，去盡量提昇電影水平，例如Tatiana的讀白/旁白在第一次運用時，只是交代她的資料/情況，但第二次出現時，已成為男主角靜思的內容，如結合影片之前交代他的「背景」，便知道他把那段文字/說話作個人投射 --- 我只想離開家園，到一個新地方生活 --- 所以，Nikolai (Viggo Mortensen飾) 在俄國生活時的背景，根本無須詳細，他在英國的臥底生活有那些感覺，也不用深究……不要回俄國，在倫敦便行，就是這樣簡單。

---尾段男女主角救回嬰兒一幕，Kirill的額頭輕觸Nikolai的額頭，只有那些人才這樣做，應心裡有數，Nikolai也擺明利用它來制服及控制Kirill來解決問題。P.S.: (你對我有好感，就等於我對你也有好感，而有關係嗎?)

---浴室一場肉搏戰，影機運動及角色肢體動作也簡單、原始、真實得緊要，那種震撼不是因為技巧令你有感覺，而是因為冷靜、平常，是入骨而又不會令你有激動的情緒 --- 一如Kirilenko (Tereza Srbova飾) 被強逼性交一幕，她被操時很痛苦的樣子，但沒有呼天搶地，Nikolai射精後，她的頭只低低地垂下，其後躺在床上，靜靜地唱歌。(老實說，我覺得那鏡頭把她拍得很美，但因整場戲是要令觀眾心酸，那出來的效果便更為複雜及矛盾)

本文完成於2007年12月6日

與神對話 --- 真切、實在的宗教電影【密陽】

2007-11-06T03:22:00.000+08:00

重點口述：James
筆錄、文章整理：阿SUE

李滄東的新作【密陽】(Milyang, 2007) 5月出戰康城，最大的話題，當然是全度妍摘下最佳女演員，成為韓國電影史上首位「康城影后」，戲本身也得到不俗的評價，然而，無論是影評人抑或觀眾，均對影片作出五花八門的回應，內裡不單是正反爭論，且各自也有不同程度的詮釋，甚至概念一致的陣營，竟也出現兩極的論調，好不精彩。而電影10月在香港上映以來，筆者在網上讀到的意見也多如繁星，弄得我頭昏腦漲，需要慢慢地消化。

但，面對著這個題材的電影，還是純粹寫出自已的意見算了。

【密陽】最重要的一點，確立於最後一個鏡頭 --- 「密陽」灑在大地上 --- 說明了 (更確切點說，是再三肯定) 神的存在、神的無處不在。而第一個鏡頭則是天空上的「密陽」，由是故，全片的首尾包涵了這觀念，且「上天下地」，也受著神的觀察及眷顧，這組形式上的引子，牢牢地前後門般箍著入面的劇情，以冷靜、體諒、沉思的態度，刻劃不同角色的情況，沒有正與反、對與錯，只有尋找聖靈的過程。……

再談劇情/內容。

全度妍的一段，由不信 à 信 à 不信 à 崩潰，一生高低起伏，百般滋味在心頭。我想一些 (當然不是全部) 無神論/反神論者單看這條storyline，無不把裡面的細節急急拿來對號入座：為她探監的一場戲，宗教不能真正在心靈上助人而擊節讚賞；為她其後做出一連串質疑/挑戰神的舉動，而暗暗叫好。

但首先要弄清楚一件事，對神的真正信仰/靠近，從來不是一帆風順的事，絶不像一些stereo-typed的「福音電影」般「容易」及「就手」，她被事件的撞擊及對神的懷疑，根本是整條「信仰之路」，真正地與神對話，就是認識、思考、質疑，學懂寛恕、接受、諒解，途中可能會有誘惑 (像藥舖老闆娘的丈夫) 及打擊 (當然是全度妍)，遇到/做出一些「負面」的事情，但不代表「宗教壓抑人性」，若果這樣，我們便太小覷宗教精神的本質：它不是要肯定你的行為「對」或「錯」，而是要你經歷、體驗人生的一切。正如全度妍最尾剪髮一場，她原地踏步，甚至完全崩潰至失去自已，心裡再沒有神……也不打緊，現在，神 (「密陽」) 就在你身邊，總有一天大家會再遇上，神亦隨時歡迎你回來。

【密陽】內，神也不斷對人作出試煉：全度妍還未成就一顆真正的寛恕之心，且一恕之下，作出店舖高買、宗教戶外活動亂放音樂、石頭擲爛窗戶、性挑逗男教徒種種行為；而藥舖老闆娘的丈夫受性的誘惑後，他不能勃起，以致其後討論則讓由妻子主持，除了內心受譴責外 (again，請不要以人的性慾本能角度去歸結「宗教壓抑人性」)，更重要的是他每做一個行為背後的東西，或是猶豫、或是沉思。神不單要我們「信」，更要我們「THINK」及「ACT」，而不是佈道會內一大班像接job般的教徒，不加思索，照單全收。

最後，我為這套真正靠近神的優美電影而感恩。

各位，神曾靠近過你嗎?

本文寫於2007年11月5日

滄海遺珠 – 對【叛諜追擊3：最後通牒】的一點補遺

2007-09-15T03:30:00.001+08:00

【叛諜追擊3：最後通牒】(The Bourne Ultimatum, 2007) 作為其中一套暑期大片，在香港的票房竟只得八百多萬，可謂相當慘淡，以現今的主流電影工業而言，這套充滿智慧及實感的商業動作片，我們應珍而重之。

的確，倫敦滑鐵盧火車站一段，是筆者眼中繼【七宗罪】(Se7en, 1995) 中段追逐戲及【浪人】(Ronin, 1998) 巴黎市飛車一段後，看過最緊張刺激的場面。我們觀看的跟蹤/追逐戲，在設計上通常只是單向/線性的，亦即「一個跟/追一個」，方向也不斷向前進行，直至完結為止。但【叛】片在處理上，眾角色的「走位」竟是在場境上縱橫交錯地進行，甚至Bourne及Ross一伙，也不單只 1) 並肩而行；2) Bourne監視/控制Ross走位這些傳統設計，而且還公然地在場境內「擦身而過」，但在劇情上卻顯得合情合理，Paul Greengrass把這場戲說成「choreograph」一詞，可見並非作大自誇之語，這場戲在人物動作上，真的拍到像跳舞一樣。

舒琪一文曾提出，摩洛哥丹吉爾市中心一段追逐戲，把空間一分為二 (中情局Vs丹吉爾) 外，在丹吉爾發生的動作又永遠維持在兩個空間之間。其實細心留意的話，在中情局Core Tower內也是把空間一分為二 (Vosen Vs Landy)，真正的「一分二，每處再分二」，架構比想像中更嚴謹。相比起之前中情局內的場景：由1) 倫敦滑鐵盧火車站 (只Vosen主持大局且單一集中) 至 2) 馬德里公寓 (Vosen及Landy一起在同一場景內指揮)，再至3) 丹吉爾市中心 (Vosen及Landy反目，彼此劃清界線，場景也分割為二，各自籌劃應對事件) 的跟蹤/追逐戲，設計上是何其精細。

【叛】片最令觀眾印象深刻，應是其hand-held camera風格，因為很多影友抱怨被Paul Greengrass的手提攝影 (當然再加上急促的剪接)「搖到暈」，的確，今回導演在手提攝影上比第二集「去得更盡」。而回想近幾年的觀影經驗，一些較好評 (且很多時候用上hand-held) 的電影，例如【無主之城】(Cidade de Deus, 2002) 、 【迷失東京】(Lost in Translation, 2004) 、 【公主復仇記】(Gung ju fuk sau gei, 2004) 等，筆者總覺它們的手提攝影草率、粗淺，攝影師拿著hand-held跟著目標，間中「左搖右擺」便算，簡直像「學生楂機feel」，不禁令人搖頭嘆息。今回【叛】片竟把這種風格推演得這麼徹底，在頭兩三分鐘時，筆者的確十分「驚惶」。可是，當credit之後，一連串的場面立即令我覺得，之前擔心的事，都是多餘的。 【叛】片證明了一件事：手提攝影只是一種方式、一個出發點，其運用時的節奏、構圖、方向、活動、時間長度、焦點等等，與畫面內/外的元素配合，才是成敗的關鍵。我不敢說【叛】片每個鏡頭及剪接皆十分獨到，但有很多場面，筆者都覺得拍得相當出色，隨便舉一兩個 (死無對證的) 例子：

1) Bourne在莫斯科一場戲，負傷逃跑，「十字架」及「水龍頭」兩組的POV鏡頭，時而焦距不清及微顫，反映主角疲憊不堪及受傷的狀態；相對於丹吉爾屋頂那段，Bourne找Nicky的蹤跡時，雖在追趕跑跳，但精神體力皆十分壯健，所以POV鏡頭先左右輕搖 (四處張望)，見到Nicky後鏡頭隨即稳定集中並且推近一下，鎖定目標後，便勇往直前。可見導演根據人物的不同情況，對主觀鏡頭運用不同的風格。

2) 倫敦那場戲的第一個建立鏡頭，向左拉近地活動著，像掃視著整個畫面的物件，配樂則用上一些像電子通訊設備的發聲音響，表現出整個大環境像被電子儀器監視著的狀態。的確，倫敦滑鐵盧火車站一段，閉路電視的shots經常出現，眾角色也是相互監視；而在中情局Core Tower office內顯示CCTV的畫面時，由左至右逐格彈出來，鏡頭也在方向及速度上，同時配合由左至右地急速橫掃。

好與不好，見仁見智，但至少運用得恰當、準確、清脆俐落。

剪接方面，筆者始終覺得，某部份的鏡頭，如能長1-2秒，讓觀眾多少許時間消化，則更為美妙。可是 (以下純粹個人猜測)，由於有說【叛】片有約4000個鏡頭，導演是否被逼剪快少許以遷就片長呢? 這點則不得而知。

至於【叛】片把「情」的篇幅降至最低，實為聰明之舉，避免拖散了咄咄逼人的動作/戲劇場面，但這不表示影片對「情」的忽視，相反，其簡潔而含蓄的作法，令場面不致墮入俗套窠臼。筆者最喜愛的，就是Bourne在咖啡室內問Nicky為何幫他時，Nicky先微合雙唇、繼而雙眼垂下低頭、然後再用手指甲輕輕劃一下咖啡杯邊，便盡顯她對他那無言的暗示。

【叛】片最差勁可算是New York那場飛車場面了，且承襲第二集的作風，拍得亂七八糟、「偷雞」，既看不清整場戲軌的來龍去脈，但又做不到 (或不是想做) 純節奏 (e.g.靠剪接剪出韻律而不著重畫面發生的事情) 的快感，難道導演逼著加入這麼一場「官能刺激」的場面?

話雖如此，小瑕不掩大瑜， 【叛】片的成績有目共睹，而它在港幾乎割畫之際，這篇遲來的文章，只能為它作出一點補遺了。

相關延讀：

1) 舒琪 – 真的漢子 #1 #2
2) 李焯桃 -- Our Cinema，Our Times﹕叛諜追擊3最後通牒

本文完成於2007年9月15日；另於9月25日作出修訂

【殺謎藏】-- First Obsessed Look

2007-07-28T19:58:00.000+08:00

「There's more than one way to lose your life to a killer」

前言

美國導演大衛．芬查 (David Fincher) 自從2002年的【房不勝防】(Panic Room, 2002) 後，一直久未有新作露面。直至今年3月，相隔5年後的新作【殺謎藏】(Zodiac, 2007) 終於面世，對於一套犯罪類型片來說，影片在5月竟能參賽康城，實在罕見。而對於拍過【七宗罪】(Se7en, 1995) 及【搏擊會】(Fight Club, 1999) 等頂級佳作的Fincher來說，他真的令fans等至「頸都長」；然而，筆者察覺到，至少在香港，大部份的影迷，對【殺】片也不甚滿意，而原因也有多方面。

影片的重心

而最普遍，也最令筆者費解的論點，就是認為影片未能自圓其說、東拉西扯，以及拖長的篇幅。所謂未能「自圓其說」者，乃影片 (尤其在後三分二) 充斥著排山倒海的線索，而其中也不乏對所謂「主線」來說毫無作用的篇幅，而又把那些段落拍成驚慄的氣氛 (放映地下室那一場)，以致有很多人認為「故弄玄虛」云云。

但，假如稍為注意，便不難發現導演的focus不在於「誰是兇手」(雖則結局已告訴你最接近的兇手是誰)，而在於主角們對Zodiac的obsession，以及Zodiac這案件如何影響三位男主角的日常生活/心理/精神狀況等等。換句話說，每個線索/片段，無論跟Zodiac有關或無關，也是探索他們的重要材料。

Robert、David and Paul

Robert Graysmith (Jake Gyllenhaal飾) 那段當然是最完整的，由男主角怕Zodiac在媒體傳至家中影響孩子 (家中關掉電視機)，至真的危害他們的人身安全 (送校巴那場)，再至影響女友/妻子的拍拖/婚姻生活，跟著竟主動令孩子參與事件 (this is a special project!)，最後弄至暫時分離，皆有豐富的著墨。由被動至主動、由團結至離散，層次分明，在情節的特性上絶不單調重覆。另外有趣的一場，乃Robert駕車送兒子回校途中，不斷被多條收音機頻道也播放zodiac的消息困擾，當他關掉radio後，畫外音隨即响起直昇機聲 (表示警方或傳煤的介入)，令畫面內、畫面外也充塞著「zodiac」，一家人頓時變得「避無可避」。

導演還在一些更細緻的地方著墨，Robert起初雖對「zodiac」產生興趣，但在一次會議裡揭露兇手將會襲擊校巴時，Robert離開時的一組溶接鏡頭，皆响起一群小孩聲音的畫外音 (暗示男主角始終最擔心子女)；但到後段全情投入地查案時，男主角腦內只不斷响起剎車聲的畫外音 (暗示「zodiac」的事件)。這種極具層次但又含蓄的作法，顯示【殺謎藏】描寫男主角並非一味重覆翻閱資料、裝作專注表情這麼頭腦簡單。

而Robert對「zodiac」的obsession方面，很多人 (負面地) 批評後三分一的篇幅，只是把Robert對事件的投入，重覆又重覆地展現，但，事實不然。他的obsessed，已不止「廢寢忘餐」這麼簡單，還有最重要一點 – 沉迷到對尋找「真相」的迷失。

Robert「夜闖戲院佬」那場，其實已「明刀明槍」地表達這點。我們知道，Rick Marshaw這條線，在敘事上，是較為「偏離」的 (因為「Lee」才是『主線』及最接近所謂『真相』)，但Robert腦內未能整理出一個合理邏輯及證據，便一口咬定Rick是兇手 (Robert在這條線信任Morrill的判斷，其後在餐廳跟David談「Lee」這條線時卻認為Morrill是個酒鬼而懷疑其可信性，更顯示他那「輸打贏要」的思想 – 他根本只想要自己認為正確的證據)，以致在屋內一聽到「地下室」一詞便感覺大難臨頭及恐慌。而那場戲的場景，雖然運用上輕度的懸疑配樂，但陰沉的佈景及燈光、木樑發出的聲響 (Robert一入屋已見四周那陰沉的格調，但竟說it’s a nice house，起初根本不覺四周環境有問題)、煲水/咖啡沸騰的尖銳聲音，都是實在發生的 (但觀影時觀眾會感覺十分不安到仿佛是導演添加的配樂)，他其後的左疑右思，全因自己把事情「合理化」而造成對所謂「真相」的迷失及恐懼；Robert探Linda那一場，更完全呼應這一點，Linda明明說不是「Rick」，但Robert竟可笑到要Linda說「it’s Rick, it’s Rick Marshaw, JUST SAY IT!」……可見這場「夜闖戲院佬」的戲完全沒有多餘及「故弄玄虛」。

很多人可能對Robert為何這麼沉迷覺得摸不著頭腦，以致對影片後三分一未能投入。或許，當我們留意幾段看似普通的動作或對白後，便不覺驚奇：

1) Credit過後編輯會議室的一場戲，眾高層只專注聆聽「zodiac」信件的內容，對那份密碼紙不屑一顧，唯獨Robert二話不說便copy下來，單是這個舉動，便顯示他對「謎」的執著
2) Robert與Paul第一次到酒吧傾談時，Paul問他「想要什麼好處」，但Robert很無知地回應「what do you mean by “business”?」可見他只對事件的專注，丁點兒沒有其他實利的想法
3) Robert與David第一次到餐廳會面時，David問「who are you again?」，Robert竟答「I just wanna help」，正常情況下，他應會介紹自已姓甚名誰，但，again，他只一心「help」，亦即「找」更多「zodiac」的證據

以上幾處，皆突現Robert本身的性格及為人。有了這個作基礎，筆者認為Robert其後對「zodiac」的狂熱，不難理解，且是自然不過之事。

警探David Toschi (Mark Ruffalo飾) 那段可能著墨較少，但也有些地方可堪玩味。在中段，我們已感受到他對案件的鍥而不捨及無限付出，但當中也表現出他心態上的轉變及內心矛盾。David第一次搜集Arthur Leigh Allen (John Carroll Lynch飾) 的證據作鑒證時，知道不能起訴後，只輕輕地說句「就這樣好了」，那種不以為然的樣子，再緊接著輕鬆的配樂 (大廈特技那場 – 同樣地作為電影結構其中一個分水嶺)，顯示「zodiac」還未完全侵蝕他的內心；但一年後，新的證據湧現，令他的obsession死灰復燃，且燃燒得更厲害，「trailer park」那場戲之後，最能證明這點：從David視點出發的一個模糊的深景鏡頭 (暗示一切懸而未決) 開始，Captain Marty Lee (Dermot Mulroney飾) 走上前 (淺景)，頓時變得清晰，最後公佈結果，那種由渴望、等待、焦急的情緒，至最後失望的告白，間接地反映在這一個shot裡，而David其後的激動動作及對白，則是理所當然了。

所以再其後的一場戲 – David在車內沉思，字幕打著華盛頓街與櫻桃行交界 (的士司機遇害那地方) – 更顯示他的矛盾，既死心不息，但又無可奈何要作半放棄狀態，這三兩筆已令David的情緒顯得異常立體。

再之後的三分一 – 即Robert「接手查案」後，又表現了David另一層次的心態，他雖口口聲聲跟Robert在餐廳說「excuse me, I care」，但實情是事件只能放棄，只能officially跟進，所以他其後憤怒地對Robert說「不再理會這案子」「不要再煩我」「我才不理會你」等等，只是他應付現實生活的話語；然而，當他再聽到Robert不斷找到「新線索」時，還是忍不住繼續了解 (包括不斷私下提供人名、家裡忍不住開門的鏡頭)，可見他雖「半放手不幹」，但「zodiac」已成為他多年工作的一切 – 他的身體已滲透著「Zodiac」的血。

Paul Avery (Robert Downey Jr.飾) 那段，老實說，直至目前為止，筆者還未能整理出一個輪廓來 (看來甚至有刪剪過的痕跡)，我們只知道他是一個有學識、實利、自我忠心的人，但他的下場，到底跟「zodiac」有否關係，if so，如何有關係，戲裡提供的篇幅仍不足，唯有等待08年Director’s Cut的DVD了 (這版本聽聞比原版長，而非短)。

科技與傳統的融合

大衛．芬查以往大部份作品，視覺風格強烈。 【七宗罪】及【搏擊會】 「玩鏡頭」 (尤其後者) 給人的一種新鮮感，令人眼前一亮，而作品本身的水平，也被很多評論及觀眾予以極高評價，但一些「較高層次」的評論者，始終認為它們擺脫不了MTV手法，以及視覺上太過「玩弄」，遂未能登上大雅之堂 (筆者當然極不同意，但需另文討論)，更惶論套上「經典之作」之詞。今回【殺謎藏】回歸傳統荷里活劇情片拍攝手法，從敘事模式、鏡頭及剪接等皆十分平實，只有兩三處「玩野」場面，可是，就是這樣，令一些觀者覺得影片風格不夠「貫徹始終」-- 尤其字碼浮現一幕。

這場戲的「特技」，明顯是把【房不勝防】片首Credit的概念再玩一次 (以3D字/圖溶入畫面透視整個空間的立體感)，但【房】的Credit仍屬炫耀 (or實驗) 的性質，可是， 【殺】片內那場面，則向著更高層次/難度挑戰：

一開始，一連串報紙的剪影充斥著整個畫面，接著的一組鏡頭，角色們在不同場景東奔西走，為「Zodiac」忙個不停，這時，報紙及信件字碼 (2D) 的剪影叠印在畫面上 (傳統老電影使用的技巧)；再接著，報紙及信件字碼由2D轉至3D，溶入畫面 (彷彿堆積如山的資料充塞著office)，跟著插入Robert看東西時的一個shot，其後「3D」場面繼續進行，但已由之前的客觀鏡頭，變成Robert的主觀鏡頭 (shot是右pan地跟著兩名警探更能證明這點)，以表現他的沉迷

即使玩3D，也是用同一素材過渡 (報紙及信件字碼 – 由2D至3D – 而「質感」幾乎一模一樣)，字碼浮現在整個辦公室的空間，也其來自有因，並非無的放夭。我們大可認為這種處理手法及舖排nothing big deal，但導演今回把visual上的「花巧」，能完完全全溶入傳統的敘事模式、鏡頭內，甚至跟劇情掛鉤，這種創作上的心思及嚴謹的態度，其實非常「貫徹始終」，更非「為玩而玩」。

小說 vs 查案、虛構 vs 真實

「Zodiac」這事件，在尾段帶出一種既吊詭、又無奈、但又可其現實的情況：我們在虛構的媒介 (小說) 才能較快找到較全面的「真相」(at least最接近的真相 – 誠如Robert所言，在現實世界，不能「prove」的不代表不是真相)；反之，在現實的渠道 (i.e.警方查案及司法程序起訴) 卻多年來沒有定案，找不到有法律證明的兇手，1991年時，只是多了一個人證而矣，而其後主嫌疑犯也去世……到底多年來徒勞無功後還有多少「價值」存在? 或許，所有不同的「價值」只存在於案發最火紅的時候，after that，甚麼都不是，甚麼都沒有。

藝術、藝術

另外，Robert雖然在寫小說，但其實整個過程，與依司法程序查案沒有分別，竟直至找到他認為最有說服力的「真相」，才去寫書，但其實那本只是「小說」而矣！Robert由著手調查開始，直至最尾那句「我親自步行測量過」，那種投入、那種付出、那種對完美主義/細節的考究，筆者認為簡直是一種「藝術」的表現，對「藝術」的一種追求 – Robert簡直就是導演創作此片態度及信念的「代言人」！

後話

你認為我的想法充滿個人投射也好、一廂情願也好，但大衛．芬查今趟再一次證明自己一流頂尖導演的實力，以及依然維持高水平的作品，在美國 (甚至世界) 現今的電影工業 (包括主流及非主流) 裡，彌足珍貴。

相關延讀：

1) 皮亞 -- Movie Chic，Movie Style﹕像藝術品的犯罪片
2) 黃載言 -- 《殺謎藏》無手機慘過死
3) safari underground -- 《殺謎藏》影評文章
4) Ar Dream -- 大衛芬查、搏擊會與殺謎藏
5) Ron -- 殺謎藏 - 真實 / 詮釋

本文完成於2007年7月28日；另於2007年8月8日作出修訂

百花齊放 --- 2006觀影回顧

2007-02-05T01:42:00.000+08:00

前言

轉眼間又過一年。2006年繼續以「半休息」的姿態上陣，觀影數目再創新低，在戲院看戲約10套左右，在家看的也不夠廿套；可是，其中發掘到很多高質素的電影，無論是新上映的，或是舊片回顧，也有一寫數筆的衝動。

舊片回顧篇

全年只看了「貝托魯奇回顧展」的【同流】(Il Conformista，1970) ，電影節、中川信夫、法斯賓達、寺山修司、以及其他林林總總的舊片，也沒有看。不過，也不覺可惜，戲，看與不看，也沒所謂。沒電影的日子，也不怎麼難過，不過，遇到好的電影時 (今年特別多)，則令人興奮得手舞足蹈。

說回【同流】 ，在場面調度、攝影、配樂上，它是一流傑作；但在內容而言，我覺得就男主角為何跟黨派「同流」，也交代不清，則頗令我失望。在眾多的flashback中，宗教、性、政治等元素，似乎還未能跟男主角「成型」地「同流」理清一個輪廓來，它們企圖跟他扯上關係 (否則拍來幹麼?)，但在初次看來，未能成功連結在一起。

差點忘記，今晚臨時趕到戲院看Stanley Kubrick的【閃靈】(The Shining，1980) 長版！

【閃靈】長版可以說比短版令我更滿足，更完整，細節交代得更清晰 (縱使黑人與朋友通話那些場面可以cut走以更簡潔一些)，長版在主題/內容上已經是「畫公仔畫出腸」了。超現實/自然、第六感、生死輪迴、陰陽交接、以及溝通困難 (筆者認為較次要) 的確是影片的主題，沒有什麼好爭議的地方；過去及現在皆在同一時間/空間出現、角色則能透視過去/現在/未來，技巧則是一向的高超。

雖然自八十年代初以降，影評對它的「深度」argue得很厲害，但在我看來，兩派也令我摸不著頭腦。「社會學」/「哲學」派的言論對我來說，總覺過份詮釋，駡它為了effects而不顧logic的人則預先否定了第六感只能片段地呈現的「方法」(否則影片也拍不成了罷?)。愚見認為，好好接受導演設定的架構，好好享受技巧帶來的樂趣，接受眾多主題只是「配角」，才能真正領略【閃靈】的魅力。

戲院篇

頭半年簡直是災難。無心戀戰不止，還被朋友逼使，在三月看了【輪迴】(Rinne，2005) 這套不知所謂及沉悶的作品，委實有點難過，也在其後的戲院生活繼續沉寂了三個多月。

直至六月尾，才被戴丹兄弟的【半熟爸爸】(L’Enfant，2005) 抓回一點勁頭，戲當然不是甚麼經典之作，但導演捕捉兩主角的生存狀態及情感確有一手，不是那些隨便用hand-held「搖兩下」而「扮實感」的低級文藝片可以比擬； 【半】片最利害的地方，見諸男女主角在頭半段戲那些「無所事事」的場面 (閒時在深夜到樓下街頭「行兩個圈」，你便知我說甚麼)，以及遇然間含蓄地反映男女主角在有了嬰兒後，因兩人本質上的差異，而注定其後產生衝突的情況。它是一套很honest的作品，偶有佳章，不應因拿了金棕櫚而不自覺地dismiss它的成績。

原來在下半年，精采的電影才出現，一套又一套優秀作品湧到眼前，簡直透不過氣來。先有七月份的傑作【偷拍】(Caché，2005) ，對，毫無疑問是masterpiece，劇本層次高，能把一些很high-concept的東西拍到很深刻，觀者在散場後，會想到越來越多值得appreciated的地方，而它們本身又真的很具體地出現在文本裡。導演技巧實在高到不能言語 (之前已寫了一些皮毛，在此不贅)，筆者承認直到目前為止，還未能完全發掘它利害之處，是在2000年後，筆者看過最勁的外語片 ( 【對她有話兒】[Hable con ella，2002] 較它輸了成條街，但【對】其實已是非常傑出的作品)。

經過八月的悶熱後，九月初，心血來潮到了IFC觀看【邁阿密風暴】(Miami Vice，2006) ，是為一大樂事。我百份百明白一些資深影友/影評人憎惡此片的原因，但誠如舒琪所說，不愛不是你那杯茶的電影是一回事，而能否看到片內的優點又是另一回事，像邁克對此片的話語，便令我失笑且不屑，竟然先對影片產生了負面情緒，然後利用自已的文筆去rationalize自已的points，真是不負責任的做法 (先旨聲明本人很欣賞他大部份的電影文章)。要了解影片的優點，還是看舒琪及皮亞那兩篇文章吧。另外，由於又要陪朋友的關係，看了近乎「垃圾」水平的【夜宴】(Ye yan，2006) ，則不想再多談了。

踏入十月及十一月，令人驚喜的作品一浪接一浪，先有悲喜交集的【浮花】(Volver，2006) 、再有剪接凌厲的【無間道風雲】(The Departed，2006) 、緊接著則有舖張揚勵的【放．逐】(Fong Juk，2006) 、淒厲震懾的【慾望的謊容】(Shi Gan，2006) 以及溫柔謙卑的【三峽好人】(Sanxia Haoren，2006) 。

現在回想【浮花】 ，感覺之前overrated了這套作品，但艾慕杜華對每場戲及內裡情節的悲/喜反覆混雜掌握，則不容忽視；比方說，彭妮露．古絲由發現直至處理丈夫屍體那場戲，橋段是懸疑的、角色表情則是哀傷的、而對白則是幽默的 (e.g.「我姨媽到」)，拼湊在一起，完全沒有突兀的感覺，順滑圓熟得無話可說，這種特質，還見諸於之後眾多場面，的確令作品不同凡響。不過，假如以【論盡我阿媽】(Todo Sobre mi Madre，1999) 後眾多作品 (再加上【慾望之規條】[La Ley del Deseo，1987] ) 為導演的高峰時期的話，艾慕杜華還未能算是大師級，筆者始終覺得他對角色的感情世界還未能挖到一個很深的層次。

至於史高西斯的【無間道風雲】 ，風格粗獷、直接、俐落、抵死兼而有之，使那種地道實感十分強烈，再加上驚為天人的剪接 (相信很多評論已有提出)，使這套普通商業庸俗片包裝格局的電影，開拓了一個前所未有的境界，它未必能成為年度最佳美國電影，但導演的功勞，實是整個作品的靈魂，使平凡的它，變得一點也不平凡，史高西斯這次真的令人擊節讚賞。

【放．逐】則給了筆者另類快感。雖然影片在角色情誼、西部/武俠片致敬、香港當下社會心態投射方面，有很動人的筆觸 (唯獨對白方面較弱)，但它對動作場面的處理，才是令我最心動的地方，尤其黑市醫生診所那場戲，杜sir對空間的靈活/徹底運用，使我們看了多年港產槍戰場面的人而言，竟還能提供新鮮的感官刺激，除了感激以外，還能說甚麼呢?

而金基德的【慾望的謊容】 ，導技還未算很高，場與場之間的節奏應抓緊一些 (尤其上半段)；但編方面 (也是金基德)，則使我有意外驚喜，而且結尾頗令我有一絲感動，那種悲情是劇本逐漸凝聚的成果，如果把【慾】的storyline事先告訴你的話，你可能會認為它「一小時內便已拍完」，實情卻不，它是97分鐘，且在貌似簡單的storyline挖到一些細微細眼處，令【慾】片到了另一個層次。至於閱讀此片的起步點，還是那句，先看看舒琪那短短的文章吧。

最後，到了【三峽好人】 。直至現在，我還未能對它提出一些很「實」的文字，但【三】片有很多地方令我十分眷戀，好像它對景物的尊重、對超現實場面的處理態度、在香港的簡介文字、溫柔觀察的特質、中段汽車在夜晚過橋配上歌曲的時刻、以及……趙濤的味道……她不但把【世界】(Shijie，2004) 時的造作味盡去，且能真正散發著一個三十多歲的成熟女人的情感狀態魅力 (另我反對這是only導演帶領 + 配合影片風格的功勞)。

一句話：在片中她與愛人的關係，描寫得極其「實淨」，縱使我們根本看/知不到他們以前的事情 --- 男友從故鄉的「二打六」地方，走至一個陌生城市，搭上富婆，立即「上位」至中層大阿哥，當他習慣了後，你如何期待他回頭呢? 你如何期待他跟前女友說些什麼話語呢? (分手前在堤壩邊的那場戲的對白寫得尤其出色) 生活方式、社交層面、人品性格、言行舉止、思維態度等等也不同了，他們一隻舞後黯然分手，是最自然不過的事情，況且這三份一段戲還間接反映了奉節某一社會横切面貌 --- 這段戲沒有多餘。

電視/pc篇

屈指一算，今年在家的電視/pc上看的「新」(其實是舊) 片，竟沒有一套歐洲作品，也沒有一套美國作品，它們全是亞洲電影……

頭十個月沒遇到十分驚喜的作品，優秀的如成瀨巳喜男的【兄妹】(Ani imouto，1953) 、特別的如【情場如馬場】(Gyeongmajang ganeun kil，1991) ，再加上過癮非常的如【斯文禽獸】(Shitoyakana kedamono，1963) ，已是僅有的美妙觀影時刻。

川島雄三的【斯文禽獸】在故事內容上沒甚麼特別，不外乎人面獸心、爾虞我詐、局中有局這些傳統東西，但導演竟「化腐朽為神奇」(劇本其實一點也不差)，把視點處理及「玩野」場面，提昇電影至一個更高層次，果然是有料之人。

【斯】片整套戲只發生在一間公寓內 (頂多有幾場過場戲在室外梯間拍攝)，那些三尖八角、五花八門的鏡頭，其實全是不同角色的偷窺視點串連而成，縱橫交錯地形成一種結構 (頭三份二尤其顯著)，而那些超現實/舞台式「玩野」場面，除了提供一定的娛樂性外，也暗地裡深化角色的心裡層次 (即在真實裡只能以假面目示人，而在虛假/人工化的情況才能見他們的真心 [以旁白輔助] )，單是這兩方面的處理，川島雄三已證明自己第一流導演的功力。但最令筆者佩服，就是影片內的「玩野」場面，突如其來地出現而沒不協調、風格輕佻得來又過癮非常 (尤其中段兩姐弟跳舞那場戲，愛死它)，川島在這片給觀眾帶來的愉悅，像吃了丸仔一樣high。

踏入十一月，佳作多不勝數，首先有姜文的【鬼子來了】(Guizi Lai le，2000) 。那時最欣賞的，就是人在大環境下的無奈。人在江湖，身不由己，這一秒跟你「友情歲月」，下一秒已「冷血無情」，無論自覺/不自覺地幹，已不再重要；控制不了自己，而去堅持以「真實人性」來抗衡環境的壓迫，最後只會悲劇收場。

之後，因為【三峽好人】的關係，為了認識賈樟柯，於是看了他的【小武】(Xiao Wu，1997) 、 【站台】(Zhantai，2000) 及【世界】(Shijie，2004) 。當賈導的首作面世時，筆者已經知道有這人的存在，但直至到了差不多十年後，我才「的起心肝」去看他的電影，真有點相逢恨晚的感覺。

【小武】一看便知在有限資源拍成，但全片滲透出來的友情、愛情、親情，簡而精，點到即止，整個城市的氣氛強烈，男主角在環境裡被壓抑的感覺尤令人低迴再三 (王宏偉的舉手投足應記一功)，最重要的，還是導演肯真真正正、實實在在拍一套電影出來，構圖、剪接、對白等，還原至最普通的手法，沒有矯揉造作的技巧，去逃避自已對題材觀察的能力。這套作品頗得我心。

至於【站台】 ，首先，得引自李焯桃對影片的一些話語：

「…此作不但氣魂宏大，視野不凡 (對人情世故的觀察，成熟程度令人難以置信他才不過三十歲)…影片表面貌不驚人，全無搶眼悅目的影像…」
「實而不華到這個程度，注定難以取得對中國一知半解的評審們的歡心。」

對，「實而不華」的確可概活【站台】的特質。當中大部份一場一鏡的拍攝手法，是對環境及角色的真心、深刻觀察/捕捉/發掘，多過just表現自己的電影技巧，這種誠懇、謙虛的態度，加上自已相稱的能力，在這個「偽」術片當道的時刻裡，尤其珍貴。

無論鐘萍在室外的肆意大叫、三明上山下坡的身影、崔明亮奮力擲石頭至遠處的力量、咪咪及哈哈在破落街頭「敬業樂業」地跳舞、尹瑞娟在辦公室內獨自起舞、抑或結尾那個家庭情境......等等等等，都有一種深深打動人的力量，給觀眾那種戚戚然的感覺，更由於冷靜、隨遇而安、氣定神閒的調子，顯得【站台】是一套「真正成熟地令人感動」的電影，絶不是那些「現買現賣式」感性場面處理 (當然其中有些還是拍得甚有力量) 的電影可比擬。如果楊德昌的【一一】(Yiyi，2000) 裡對人的觀察體會，由中學生至老年人也能感受的話， 【站台】除了mainly for那批八十年代的「過來人」外，則是just for 那些真正成熟的觀眾了。

而04年的【世界】 ，自出現後，一直有很多「爭論」，就是賈樟柯是否變了，會否因為走出地面而妥協。

首先，筆者覺得這些所謂「爭論」是多餘的 (情形等如爭論【無間道】或【無間道風雲】孰優孰劣一樣)，導演unarguably沒有甚麼「商業」或「妥協」(有商業味道的元素拍出來未必一定「商業」，而即使是「商業」又如何？也能從中分級數高低或其中蘊含了其它成功之處，可參考【無間道風雲】 )，對人的關懷還是持同一態度及理念，關於這些問題，根本「談也浪費時間」。

【世界】的問題是，它能否對準故事裡的場景和角色？對它們有甚麼體察？筆者在看罷【世界】後，心情感到很複雜及矛盾，一方面它對要說的主題 (例如真實 vs 複製/虛擬)，利用很多元素使之十分豐富，符號的運用也層出不窮，絶不單調，而且還盡量提昇了一些貌似「商業」的戲劇場面 (e.g.第一場戲直至空廊推鏡為止)，如你說導演是虛情假意的話，那真無話可說；

但另一方面，也是最重要的，就是以上所有東西跟角色的有機結合，誠如小偉所言，他們的感情世界「很假」(但不代表虛情假意)，筆者甚至覺得「難以投入」(除了某兩三場戲)，跟【站台】一比，同是長鏡頭，同是角色們在活動及說話，但完了一場戲後，你根本難以歸結導演想你感受/觀察/體會到那一種情懷及心緒，而只看到「意義」，對於一部「以人為本」的電影來說，其實十分失敗。

而臨尾「埋單」則看了兩部增村保造的電影， 【赤色天使】(Akai Tenshi，1966) 及【巨人與玩具】(Kyojin to Ganhu，1958) 。直至目前為止，筆者看了五套增村的戲，除了【卍】(Manji，1964) 稍為平稳外 (其實它的攝影/配樂/演員皆一流水準)，其餘四套都是非常傑出的作品。

03年看的【盲獸】(Môjuu，1969) ，當時令我非常surprised，驚訝導演處理一個這樣簡單的故事及題材的功力，三個人物、一兩個場景，竟由頭至尾牽引著觀眾的情緒，有一直追下去看的衝動，不到最後不知如何「收科」，但at most，光采還是屬於綠魔子及船越英二，既有演技又有魅力，對角色本身及每場戲的情緒掌握分毫不差，在我的觀影經驗裡，印象中銀幕男女partner的火花，除了【浮雲】(Ukigumo，1955) 及【紐約，紐約】(New York New York，1977) 「拍得住」外，好像沒有了。

至於05年看的【清作之妻】(Seisaku no Tsuma，1965) ，<<我最喜愛的世界電影>> 一文已作了一些感想，在此不贅。但最後需要一提，就是男主角的複雜心理層次。在軍國主義的壓抑環境，面對女主角及個人最根底的良心挑戰下，所有看似毫不相稱的行為傾瀉而出，反覆混雜相互交叉地「一舖哂冷」，直至最後才衝破一切障礙，做回真正的「我」。Humanity寫/拍到這樣，編劇/導演也「飲得杯落」吧?

06年看的【赤色天使】 ，整體來說也很impressive，又是一套對題材深挖而極具層次的作品。「性」與「戰爭」的關係竟可以連接得這樣完美，確是奇峰突出之作。

男女雙方在戰場上，在「性」方面既對峙、又互補，若尾文子既以「性」拯救士兵生命、又治療他們的生/心理需要、更幫助醫生克服心理/精神創傷，「作用」various得來又work，「speical」得來又「real」，而前三者的「困難」是戰場狀況下最真實的寫照。單是以上這些東西，已足夠觀眾再三回味，但【赤】片所帶出的意義不僅於此，還有其他，但實在太多太多，唯有希望在未來的日子，另撰一篇文章討論。

但最最最震撼，還是【巨人與玩具】 ，它沒有【清】及【赤】般壓抑及嚴肅，相反， 【巨】片極度誇張、明快俐落，與題材本身配合得天衣無縫。影片完成於1958年，但它對商業社會架構、運作的剖析及洞察，竟百份百切合今時今日的狀況，實在令人驚訝；影片表面上雖然十分嬉鬧，但每場戲也十分冷靜，絶不是發洩式諷刺資本主義的作品。

不單如此，影片透視這個商業 (再加上媒體) 巨輪的影響下，大城市裡平民百姓千瘡百孔的生存狀態，無論在內 (e.g.糖果公司管理層、下屬、小明星、過氣明星、電視機構導演、撰稿員、雜誌攝影師等等) 或外 (草根粗漢、大學生/知識份子、白領一族、店舖小職員、孩童、球場觀眾等等)，皆有深刻獨到的筆觸；他們不停地拼搏、無可奈何地非人化、殘酷地被踐踏、無情地被壓迫、潛移默化地人版化……每人也變得「瘋狂」，就算自覺地變得有人性，也沒有用，不消一會，便會被這個制度吸回原來的「崗位」，直至你氣絶身亡為止。

世界越來越難撈了。

影評篇

06年的文字水平也跟上年一樣，沒能再進一步，呈「寫到盡」之態，看來不再閱讀多一點電影書籍的話，對著某些範圍的電影，也只能在它們的外邊打轉，而不得其門而入。至於寫作文章的數目，「數埋唔夠五隻手指」，合共只有三篇，真的不知是腦力、技藝還是心情窮盡了；可是，三篇文章也各具風格，有formal的分析、有經歷的緬懷、也有感性的落墨，總算作出不同方面的嘗試。希望新的一年，電影文章不像06年那樣「破落」吧。

後話

還望07年，寫出更多更好的電影文章，跟各影友分享、討論。

本文草創於2006年12月31日；於2007年2月3日完成

主觀鏡頭 --- 溫柔、謙卑的【三峽好人】

2006-11-30T01:58:00.000+08:00

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正常來說，筆者每看過一套電影，心裡總會對它有點評價，有那些優點、有那些缺點……縱使未能對之一窥全貌，但至少也有實在的 (至少也是盡力的) 文字留下印證。

但【三峽好人】(Sanxia Haoren, 2006)可能是一個極少數的例外……

面對著這樣的電影，在銀幕觀看了兩次，上畫後過了兩個多星期，但依然未能整理出半點實在的片言隻語 (絶對沒有刻意執舒琪口水尾)，自己也難以置信，因為，筆者以前even面對著一些感性行先的電影，也沒遇過這樣的情況。

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煤礦工人韓三明從汾陽來到奉節，尋找他十六年未見的前妻，兩人在長江邊相會，彼此相望，決定重婚。

女護士沈紅從太原來到奉節，尋找她兩年未歸的丈夫，他們在三峽大壩前相擁相抱，一隻舞後黯然分手，決定離婚。

老縣城已經淹沒，新縣城還未蓋好，一些該拿起的要拿起，一些該捨棄的要捨棄
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天啊，這麼優美的電影文字簡介，是誰弄的? 成熟、閒適、透徹、靜思、深刻、懷緬、追尋、力氣、徘徊、感情…...這些文字能概括這段synopsis嗎? 可以說，直到目前為止，筆者看過最喜愛的synopsis……

很欣賞導演對景物及其他平民百姓的尊重。每當男女主角的主線發展完畢 (或還未完)，鏡頭總謙卑的佇立在一旁，繼續停留在三峽/奉節的景及人，它/他們變成了影片的主角，表現出強韌的生命力，以及一股存活的澎湃力量，趙濤飾演的女護士沈紅，可說是匹配非常呢。三峽/奉節不是一個賣弄景觀的晃子，它/他們有真正的感情蘊藏，導演沒有出賣它/他們。

片中出現了四處超現實場面，很多人也認為，在這套寫實的電影裡，加插這樣的鏡頭，是「畫蛇添足」，吃力不討好，甚至拖垮了整套影片的基調。然而，它們給筆者的感覺，卻大為不同。無論UFO、火箭、拆毀大樓，抑或男人踩鋼線，都不帶任何張揚及炫目的風格，每一場戲，構圖還是跟其他場面一樣，那麼穩重；氣氛還是跟其他場面一樣，那麼閒適/靜寂/冷靜/感概。由是故，我還是哀心地相信導演加插它們時，不但能表達他的東西，而且跟影片內自然的景觀、人和事成功地融匯在一起。

另外， 【三】片靜止或緩慢的鏡頭移動，總像一個溫柔的觀察者，充滿著關懷與體貼，並帶領我進入了奉節，呼吸那裡的空氣、探索片片的雲霧、聆聽清晨蟬兒的鳴叫、觀察淹沒舊城的河水……當然，還有處於夾縫城鎮的老百姓生活。

不能言語，雜亂無章，粗枝大葉，無奈嘆息……是無奈也是遺憾。但，一些該拿起的要拿起，一些該捨棄的要捨棄。

本文寫於2006年11月30日

從【盜火線】到【邁阿密風暴】的10年感覺

2006-09-18T03:28:00.000+08:00

Heat

1996年3月16日下午6時正，有兩個少年，在尖沙咀海運戲院內等候，他們已呆了足足15分鐘，在擠迫的成年人群中站著，他們四處張望，大部份不是OL，便是穿西裝結領呔的成熟男士，再不然也是稳重衣著的外國人。6時多一點，戲院入口門才打開了，但還未能進場，因為要等待裡面的觀眾離場，但越等越久，幹嗎這麼久? 原來剛才3時正那一場戲 Full House……

我所說的，就是【盜火線】(Heat, 1995) 。

而那兩個少年，正是筆者和她的弟弟。

在九十年代中期，我才開始較認真和熱愛看電影及「蒲戲院」。由那段時期直至現在計算，那晚到海運戲院看【盜火線】 ，可算是我到戲院看電影其中一個最難忘的經驗。你可能說：「Full House是經常發生的事，有何驚奇?」，當然，全院滿座沒什麼了不起，但那晚等候進場/入場/散場時的擠迫狀況，就像你不單止在看一場電影來消磨三句鐘這麼簡單，它給你一種感覺，就像一個event，除了娛樂外，還把觀眾從現實的城市中，拉進戲內的城市，而兩者則連成一塊，讓觀眾彼此間，繼續感受著城市的脈搏跳動，繼續呼吸著城市的空氣。當觀眾散場離開戲院，在尖沙咀海旁閒逛，或廣東道流連時，他們會感受到，這就是【盜火線】內的L.A.，城市的燈火在黑夜中閃耀，散發著無比的熱力……

以上所說的話，當然帶有一種感性的幻想，或過份投入，但有一樣無可否認的事情，就是【盜火線】在海運戲院內，其音響/音效上帶給觀眾的愉悅，真的棒到極點，由放映之前出現的Dolby Digital銀灰色「蒸汽火車行走」Demo開始， 【盜】片好像已暗地裡提醒觀眾：「這套戲的音響/音效不同一般的影片」。海運戲院約在1994年中翻新完成，我相信音響系統也在那時送舊迎新， 【盜火線】上映時，才不過一年多左右，sound system也應耗損不了多少；

另外，不家不要忘記，當年香港的戲院，還未全部安裝新的Dolby Digital System (很多還是落後的Dolby Stereo)，至少在popular的UA沙田已經沒有。在海運戲院這套強大的Dolby系統支持下， 【盜火線】的音響/音效威力，在香港得以被完全show off出來 (電影本身在這方面也做得很好)。

尤其中段街頭槍戰一幕，槍聲及爆破聲效逼真異常，無論在車內車外，抑或街頭的不同角落，槍聲/爆破的聲量/質感/強弱/輕重，其來源皆與畫面內的距離/位置準確無誤，且十分立體。我相信當晚的觀眾，一定看/聽至目/耳定口呆吧?

猶記得當年看【盜火線】時，翌日便回家找了很多相關的影評閱讀 (香港那些)，再加上那晚的觀影經驗後，17歲還不到的我，「知道」影片內那些男性情誼/義氣、「了解」何謂「Man」的型格及藍調風格、「明白」Michael Mann對城市氣氛/脈搏的捕捉/掌握，可是，直至近幾年，我才「感受」到以上所有東西，甚至比起那些以「感性行先」的電影，更能觸動我心 (不要忘記【盜火線】表面上是警匪類型片格局)。現在，筆者已把【盜火線】翻看了很多次 (尤其近幾天)，越看越有味道，很多場面，還歷歷在目：

1) Neil「工作」完回家時，放下槍，然後在家中的落地玻璃，遙眺窗外一片在清晨中發出的暗藍天邊與海景
2) Donald Breedan捱過幾天餐廳工作後，女友跟她說「I’m proud of you」及「Let’s go home」
3) Vincent駕車到BJ夜總會及下車行走時，穿過的街景
4) Vincent回家後，Justine在化妝，對他不大理會，然後Vincent出去洗碗，但一氣之下，猛拍下水龍頭，沒過多一分鐘，就望一下手錶，然後又要繼續工作
5) Vincent在L.A.公路上追趕Neil，車輛疾風飛馳，速度及動感，混合著夜色中的車頭/尾燈及其它公路燈光，城市生活中的節奏/感覺/壓力傾瀉出來
6) Breedan忍受不住餐廳的工作，毅然出走
7) Vincent回家後，遠眺L.A.公路的夜色，然後嘆一口氣

還有很多，霎時間真的記不清……

【盜火線】其實是一套「政治不正確」的電影，但偏偏它「錯」得很好看，而且「錯」得很深刻，剛才提到的男性情誼/義氣、「Man」的型格、藍調風格、城市氣氛等等的敏銳觀察及捕捉，不單只靠演員的造型、精緻的攝影、提煉的對白及眾多的L.A.夜景wide-shot「充」出來，沒有導演對元素的「心」，就沒法打做出來，所以【盜火線】在陳套的警匪類型片格局，提昇到一個令人吃驚的地步。

有時「錯」的東西，我們也會愛、也會做、也會對它有感覺。

10年過去了 (其實是11年)，Mann的新作【邁阿密風暴】(Miami Vice, 2006) 上場，我在差不多割畫時才看，之前已累積了很多影片評價及分析的資料，包括影友及影評人的文章，以下兩條link，筆者認為較能刺中影片的重心及值得appreciated的地方，所以本人也不贅言：

1) 皮亞 -- 【Man】風暴
2) 舒琪 -- 【邁阿密風暴】：米高．曼的真正本色

對筆者來說，影片最好看，乃哥連．費路 (Colin Farrell) 與鞏俐的一段情。尤其後者，導演只簡潔幾筆，整個女人的精緒心思，便如浮雕般突顯出來。第一場床戲，鞏俐騎在費路身上「結合」，其後當費路彎身上前跟她擁吻時，見到她浮在眼眶中的淚水嗎? (導演還拍了兩個不同角度的close-up作強調) 除了在做愛時肉體上的歡愉令她流淚外，也暗裡表示她對Farrell真的有「一見鍾情」的passion，這是老大不能給她的，或她很久也沒這種感覺，甚至根本從未有過；至早上，鞏俐與Farrell洗澡，對著他，則不斷輕咬嘴唇，(心甘情願地) 短暫淋浴在被溶化了的溫馨感覺當中；及後大家在鏡前梳理，她則鏗鏘有力地tune回硬朗及實淨的「大家姐」作風，business is business，真的爽快俐落。單是以上三個場面，鞏俐這個角色已在有限的篇幅/時間裡，立體地顯現出來，既feminine又masculine。Mann今次對女角的「重視」(不要忘記還有Det. Gina的造型)，頗令我喜出望外。

Mann對影像風格及質感的營造，其實在這十年間，不斷演化。由【盜火線】的傳統稳定構圖/調度及菲林質感，至【奪命煙幕】(The Insider, 1999) 的大量手提攝影，再至【同行殺機】(Collateral, 2004) 在夜色中的DV粗微粒質感，最後到了【邁阿密風暴】推至極點，DV粗微粒再加上手提攝影 (還有那經常無疾而終的剪接手法)，令影片帶有傳統劇情片 + 電視電影/劇集 (e.g. 【24】 ) + 紀錄片的風格/質感，似乎Mann在【邁】片裡作了第一次視覺風格轉型的終點站，當然，效果如何，還要以時間來證明，但有一點無可否認，乃以上全部影片，對那種男人味十足的營造，十年如一……其實一向如是才對。( 【拳王阿里】(Ali, 2001) 未看，不能置評)

Mann下一套電影會是什麼模樣呢? 我們拭目以待。

本文寫於2006年9月17日

隱藏的恐懼 --- 淺談【Caché】

2006-07-23T02:01:00.000+08:00

前言

2005年康城影展三大得獎電影，金棕櫚獎【L' Enfant】(The Child) 、評審團大獎【Broken Flowers】 、最佳導演獎【Caché】(Hidden) ，終於全部在香港上過「正場」。平心而論，三套也是佳作。

戴丹兄弟的【L' Enfant】對男女主角情緒/關係的捕捉非常細緻，操控非職業演員更有一手，尤其男女主角在上半段裡，很多無所事事、你追我逐的「溫馨」場面，拍得甚為真實，仿如置身於街道見到的「飛仔飛女」一樣，不過，此片對筆者來說，感覺像「一眼看盡」似的，未能令人在短期內有翻看的衝動；

【Broken Flowers】表面上拍得很輕盈，像小品，沒說什麼人生大道理，但其實片內四段對話場面 (Bill Murray與四位女角) 寫得非常優異，導師拿捏其氣氛恰到好處，四段對話看似不著邊際，但暗地裡已反映了男女主角們當下的心情/心理狀況、彼此的關係等等，非常成熟且具深度，是被低估了的作品，水平較【L' Enfant】高；

至於米高．漢尼卡的【Caché】 ，水準之高，為三者之冠，除了題材吸引外，片內令人驚喜的地方多不勝數，且兼具深度，實為近年來不可多得的佳作。

豐富的主題及內容

由於【Caché】是懸疑架構，很多觀眾可能因而忽視了影片的主題及內容。其實，在【Caché】的thriller架構，蘊藏了男主角Georges (Daniel Auteuil飾) 豐富深刻的罪咎、內疚及良心掙扎等問題，以及其與傳統中產階級份子形象的矛盾衝擊危機。我慶幸導演把這些東西，與懸疑情節混和一起時，得到一次出色的平衡，交織在一起而不是「各自為政」。

在追查偷拍主謀的過程中，Georges自身的缺點逐漸浮現，他的作賊心虛 (未知主謀是誰時，已斷定是Majid)、欺騙隱瞞 (他與妻子的眾多對話)、自以為是 (在Majid面前)、自我催眠的性格 (經常對人說，自己光明正大)，像剝洋蔥圈一樣，一塊一塊地飄落下來，繼而破壞他與妻子Anne及兒子Pierrot的感情，互不信任的情況越來越嚴重，整件偷拍事件像黑色的墨水一樣，由一塊白布角落 (Georges自身) 慢慢污染到整塊 (Georges全家)，影片單在這種描述層面，已是極其深入及出色。

但【Caché】還技不至此，Georges在自我保護下暴露出種種缺點時，內心同時帶有罪咎、內疚及良心掙扎，於是，這兩種相異的特質，混在一個人裡進行拉鋸戰，令角色異常立體。從他在片中經常獨自鬱鬱寡歡，神經兮兮便可見一斑，而其中一場戲更加強了這觀點，當Georges在警局回家幹回日常工作時，突然他停下來，忍不住痛哭，假若心裡沒有內疚及掙扎的話，是不會有如此舉動的。這裡，米高．漢尼卡又把影片推高了一個層次，一個更深入的層次。

好戲還在後頭，Georges的缺點不但與良心鬥爭著，而且還與本身的中產形象戰鬥了好一會兒，於是影片又多一重內涵了。比方說，Georges與Anne在街上與黑人單車手發生爭執時，口角了一會兒後，Georges對Anne道歉，也只是出於自己的「面子形象」問題；之後，Georges從警局回家後，很不願意地面對他的朋友，不悅之下，說了一些很難聽的東西，但又被逼「道歉」(又是為了形象，因他是「名人」)：又如Georges與Majid’s son片尾對峙一場，在大庭廣眾下，Georges沒有跟他吵架，而進入洗手間才「教訓」Majid’s son。可見整個偷拍事件，已無形中跟Georges的中產形象進行角力。

而【Caché】在一些看似無關痛癢的場面，也反映了角色的心理，例如Georges決定第一次去找Majid，以及後來致電Anne時，他之前也喝了一杯咖啡 (影片花了很多時間拍這場面)，除了令他減壓外，也提供了時間給他準備「死撐/說謊」，含蓄地反映了他當時的心態。

至於片內利用了Georges家庭關係的瓦解及他隱瞞歷史醜事這事件，把閱讀推展至社會及政治層面 (即法國與阿爾及利亞的問題)，則使影片視野拉闊。可是，筆者想指出一點，一齣電影水平的高低，跟它在文本上伸展至那個scale，沒有必然的關係，我們不能因為【Caché】touches至法國在1961年對待阿爾及利亞的問題而把它的歷史細節無限描述，再因而稱讚影片在那種視野上非常深刻， (我們只能說影片對指涉的範圍擴闊了，這些東西，對【Caché】來說，倒是一個優點)。尤其是一句：「思索此片應由歷史方面入手」，可說把分析問題的方向本末倒置。

其實， 【Caché】一片，重心還在「人」身上，Georges當下的處境，才最重要，才是重點，that’s why 影片沒有確實地交代Georges的兒時背景資料，以引導我們利用男主角現在的情況，對過去作無限的聯想，而又不會自相矛盾。換句話說，整條思考方式，便是現實/實在的情況，以「Hidden」的攝影機，帶出過去的「Hidden」，再帶出現在的「Hidden」，所以【Hidden】這片名，改得實在貼切。

可見， 【Caché】在主題及內容上，已挖到很深的層次，且豐富得令人無話可說，我們翻看影片，只會發現更多值得嘴嚼的東西。

推理懸疑的問題

有很多影評人/影友認為，觀眾應把注意力放在其主題及內容上，推理懸疑的主謀尋找不是重點，不應無限放大地去討論，更不應執著地找論據以證明其觀點。筆者一早已經同意【Caché】的重點不在「追兇」(that’s why前幾段我花那麼多筆墨去討論主題及內容)，不過，不是重點的地方，不等於導演沒有放開手腳任其伸展，在影片的肌理上，雖然沒有說明誰是偷拍者，但是，暗地裡伸延著偷拍主謀的眾多可能性，而其也有各自的論據去證明其論點。在這點上，我首先要稱讚導演，他能把那些possibilities以各自的一套完整推論思維作「論據」，而不是故弄玄虛、似是而非地沒有交代，便戴上「多重性分析」的桂冠。

筆者在網上看到其中一篇【Caché】分析，作者以偷拍鏡頭的technical問題作論據 (偷拍不是用長焦距鏡頭，故男主角取車時不可能找不到攝影機)，認為那些惡作劇不是人為，故主謀沒可能是片內每一個演員，推論出導演才是「主謀」。這觀點的確很強，但是，一般觀眾也不知道那些techincal的問題，如導演利用這些東西來形成這套「觀點」，對觀者來說，難免「搵笨」(我沒說這觀點是錯誤)，情形就如一套電影用特技鏡頭，拍下一些日常生活小動作一樣 (e.g.一鏡直落用刀斬下手臂)，前者不是重點，而是後者的處境， 【Caché】也一樣，偷拍鏡頭當下的處境才最重要，利用這些處境來推論才合理，而不是technical的問題。

那末，我們應怎樣思考呢? 愚見認為，導演一切的心思，皆放在電影結尾那一個長鏡頭內，一切推論應從那裡作起點，一切其實是那麼簡單直接。

這個鏡頭的左上方，映著Pierrot及Majid’s son一同談話，最重要就是兩人看來相識了一段時間，談話的內容，則被導演mute了。但在影片結構上，尾二那鏡頭 (Georges做夢的長鏡頭畫面) 才是最佳/最合情合理 (配合其主題/內容)，現在竟加上這一鏡頭才完結，假如沒有用意的話，導演幹嗎要放左最後呢? (以下白色字體乃筆者的推論)

這個鏡頭是最佳線索，暗示兩人是主謀 (或Majid’s son是主謀，Pierrot則是合謀，因Pierrot沒可能知道爸爸的過去)，而筆者則另外再找到兩個線索，來支持其論點:

1) 可能筆者多疑，每當Pierrot出場 (作為場面重心) 時，(例如放學步出學校上爸爸車子、訓練游泳、游泳比賽)，鏡頭一直也用trackshot跟著他，感覺猶如Majid’s son一直跟著他似的，這幾個鏡頭的視點，像屬Majid’s son；唯獨結尾那場戲，鏡頭靜止了，沒有trackshot了，這次則是Pierrot與Majid’s son在一起了，這裡，真的很耐人尋味。

2) Dinner party一場戲，是最有力的evidence。如果那場dinner party有交代男主角兒子在家，或沒交代他是否在家 (i.e.有可能在家) 的話，那末，男主角兒子一定有份兒。原因之一，那一下拍門聲，是拍內門，不是外門，只有在家內的人才能做到；原因之二，就算有人真的可以「爬過外閘」拍門，但是，男主角開門出去時，沒有video tape，但返回入面時就有，而且位置係「頂住內門」的角位。所以，只有家裡面有人趁男主角在外面四處張望而偷偷放下，才有可能。 [1]

其他玩味之處

【Caché】還有很多其他玩味之處。最為人談論的，就是影片中段Majid的自殺場面，簡直殺觀眾一個措手不及，震驚程度「爆燈」。它最利害之處，在於場面其實十分很簡單，也沒添加什麼「電影技巧」(e.g. jump-cut、對比剪接、大特寫等等)，只是普通地把攝影機放左一角，平實地拍下來，但出來的效果，卻是如此震撼，真的令人佩服得五體投地。難怪香港的發行商，把它宣傳為「電影史上最震撼的鏡頭」了。

而影片起始的第一個鏡頭，已令觀眾有無限驚喜，不是一般的establishing-shot或玩effect的credit (雖然它出credit時真的與別不同)，除了人們談論它的鏡頭真假/虛實把玩外，誠如Roger Ebert所說，鏡頭是靜止的，環境很安穩，但這個shot其實衝擊著Georges自身及其家人，暗地裡一點也不安穩，導演竟然把這種顛覆/對比，用一種簡單到不能再簡單的技巧拍出來，境界之高，可想而知。

後話

米高．漢尼卡拍了這套【Caché】 ，勇奪康城影展最佳導演獎，以及國際影評人費比西獎，令他的名聲更上一層樓，影片也受到高度讚揚，我估計它不但經得起時間考驗，而且評價也會一天比一天高。

[1] 此觀點由butcher提供

本文寫於2006年7月23日；另於2006年7月30日作出修訂

電影百一週年紀念 --- 我最喜愛的世界電影

2005-12-31T15:26:00.000+08:00

今天是電影誕生百一週年 (約定俗成) 的日子，可是，近幾個月，筆者極少觀察世界電影的活動，所以根本不知道全世界有否為百一週年作慶祝活動。而在香港，則可以肯定，沒多提片言隻語 (除了今年高調地慶祝中國電影一百週年外)，當然，沒有紀念活動，客觀因數實在太多，我們也不用幼稚地強作什麼感嘆、諷刺之類的話……

由是故，筆者還是幹回「老土事」，選出自己最喜愛的世界電影，以作與影友茶餘飯後的話題；當然，在本人的個人影評網頁內，已選過了，另在msl forum，也選過一次了，可說已「玩到殘」，但，今次是一個全新的名單，其中換了一些電影，而且短文寫法也有不同，著重「感受」多過「評論」，各位還是不要計較太多吧……

以下的名單，其實分了「最愛」、「次愛」及「特別欣賞」三部份，每部份排名不分先後:

最愛電影 –

1)【的士司機】(Taxi Driver) (Martin Scorsese, 1976) #1 最愛

2)【媽媽】(成瀨巳喜男, 1952)
3)【浮雲】(成瀨巳喜男, 1955)
4)【2001:太空漫遊】(2001: A Space Odyssey) (Stanley Kubrick, 1968)
5)【閃靈】(The Shining) (Stanley Kubrick, 1980)

次愛電影 –

6)【我出生了，但…】(小津安二郎, 1932)
7)【戲諜人生】(To Be or Not to Be) (Ernst Lubitsch, 1942)
8)【山椒大夫】(溝口健二, 1954)
9)【林家舖子】(水華, 1959)
10)【早春二月】(謝鐵驪, 1963)
11)【受影響的女人】(A Woman Under the Influence) (John Cassavetes, 1974)
12)【愛情萬歲】(蔡明亮, 1994)
13)【月黑高飛】(The Shawshank Redemption) (Frank Darabont, 1994)
14)【七宗罪】(Se7en) (David Fincher, 1995)

特別欣賞 –

15)【怪談】(小林正樹, 1964)
16)【假面】(Persona) (Ingmar Bergman, 1966)
17)【紅色讚歌】(Még kér a nép) (Miklós Jancsó, 1971)
18)【懷鄉】(Nostalghia) (Andrei Tarkovsky, 1983)
19)【戲夢人生】(侯孝賢, 1993)
20)【生死時速】(Speed) (Jan de Bont, 1994)

1) 【的士司機】表面上有很多矛盾，有很多不明所以的地方，但如細心留意的話，非但沒有矛盾問題，而且與現實世界從容地接軌，充滿混雜及糾纏不清；而導演表面上沒有統一風格 (但每一處也用得其所) 的拍法 (除了氣氛)，與Paul Schrader的劇本，可謂天作之合。我自知能力有限，所以我不知應從何說起，因為【的士司機】太真實了、太豐富了、太複雜了。

2) 它是我看過而又覺得最溫馨的家庭通俗劇，每次翻看，感受到的甜蜜，並沒有減退。尾段母親帶子女遊玩、及結尾年青人寫書信的場面，是全片bittersweet的高潮，而影片的成功，我覺得跟田中絹代的有力演出，有莫大關係。 【媽媽】並不是成瀨一貫作風的電影，但這無損它的價值，也無損在我心目中的地位。

3) 是的， 【浮雲】的目光交接、以及兜兜轉轉的結構，是它構成的必然部份，這方面在世界的影評界中，已是老掉牙的論述。不過，筆者最喜歡的，竟然是它帶有喜劇的元素，最主要可算是森雅之眾多的對白，時而「關心」，時而「扮可憐搏同情」，時而「尖酸刻薄」，所有女人也為之投降了，高峰秀子說了一句對白，很能反映這種特質:「你是能如此冷淡，而又能抓住女人的心」。男士們，這點東西不易學的，女士們，小心這種男人啊。

4) 神秘的氣氛、炫目的特技、氣魂的構圖，合而成為一次純感官的美妙觀影經驗。把故事內容或信息意義放在一旁，只相信自己的眼睛吧! 我期待著香港戲院重映【2001】 ，在漆黑的世界，縱身飛入太空進行探索。

5) 【閃靈】是否真的具內容深度，依然眾說紛紜，不過，在感管/技法上看，它不折不扣是一齣非常「正斗」的電影，在氣氛營造及空間佈置兩方面，既是大師級，又非常「好看」。

6) 一般來說，小津安二郎的精純藝術，到了戰後才完全開花結果，不過最能打動我心，還是【我出生了，但…】 。我覺得此片最利害的，是對白完全吻合孩童的話語，而又能反映小孩及成人各自的狀況，一種最貼近現實的狀況，它無需利用特別的戲劇情節，來催谷小孩「成長」，以反映成人世界，只是簡單的孩童對話，便能「四両撥千斤」了。

7) 其實也不用說【To Be or Not To Be】的劇本吧? 十萬個「正」、「勁」、「抵死」、「好笑」也不足以表達，總之百看不厭，回味無窮。

8) 這真是一套令人無限感動的影片，而我沒有在2004年12月到戲院看溝口回顧展內這套作品，視作一個遺憾。導演莊嚴的氣氛營造、演員淋漓盡致的演出、幾段畫外回音的淒怨、以及某些場面設計 (e.g.安壽投河、母子重逢) 的真情，合而成為一個洶湧澎湃的觀影時刻，我再也不理會、計較、分析那些長鏡頭的運用了。對我來說，它最重要的，是利用一個緩慢的節奏，展現時光的流逝，以及人在這段漫長的時間，展現生命的頑強鬥志。

9) 【林家鋪子】那種紮實、那種沉穏的手法，可見水華真的老練，影片透視層面深且廣，片末的一場人海狂飆場面，以最節制的方法，拍出一瞬間的最瘋狂狀態，令我對水華佩服得五體投地。

10) (詳情請參閱下面的附錄)。但需要補充兩點。第一，謝芳在影片內的氣度令筆者迷醉，為什麼世上會有這種女人的? 太棒了。第二，片尾謝芳急步奔走的推軌鏡頭，再tilt上碧藍的天空上，再加上澎湃的配樂，無法不令觀眾湧出一股激動的情緒。

11) 我覺得卡薩維蒂對人生、人性的透徹了解，在【受影響的女人】裡，完全體現出來。對我來說，它是其中一個在觀影上最真實的現實生活時刻，手提攝影只是次要，捕捉了什麼才最重要。

12) 可能是蔡明亮的最佳作品。當導演近幾年在摸索一條新的創作方向，而又失敗之時，令我更懷念【愛情萬歲】的恰到好處。無可否認，它具有很多商業元素，但它依然能夠很「到」地反映都市/都市人的孤寂及疏離，題才很老掉牙，但核心很感動人，這點，其實也不易做到的。片末楊貴媚痛哭一場，層次豐富分明，不是無的放夭。

13) 我最喜歡影片營造出來的氣氛，那種寂靜的、沉稳的、舒緩的感覺，簡直令觀眾如置身其中。導演在全片氣定神閒，充滿著自信，而出來的成績，也是令人欣喜的。

14) 縱然【七宗罪】上映時，評價頗高，但我認為它還未得到應有的重視，我想最大原因，乃它是一套類型片格局，以及故事內容/意義沒有開創性。但導演在這些限制下，還能騰出新意，給了觀眾一個美妙觀影經驗 (i.e.包括全片production的每個環節)，我覺得這種超越已是一項成就。David Fincher在整套電影的製作理念，利用荷里活的資金，以精緻手工藝的味道 [1] ，造出這套精品，可說殊不簡單。而且導演在節奏方面的處理，真有大師風範，令人擊節讚賞。

[1] 此乃影評人李焯桃的意見，特此聲明，不敢掠美
* 本人曾寫過一篇有關中段追逐戰的動作場面分析，雖很簡短，但有興趣看的朋友可在此查閱

15) 傳統的日本人，生性愛美， 【怪談】在美術上，把這種精神發揮到了極致。佈景、打燈、服裝等等，每樣也是一絲不苟，連鏡頭的工整穏重、沉靜氣氛的營造、土法炮製的特技，甚至片頭化開的墨水，也是一種美，像空氣般滿散落電影每一個場景，每一個鏡頭……

16) 對，【假面】沒有可能拍成彩色，而我們更沒法完全理解影片起始及結尾段落的零碎鏡頭背後的「意義」，但這一切一切都不打緊，它們的突兀、冰冷、混雜及曖昧，給了觀眾一種莫名的、不安的、神秘的感覺，或許……這就是「電影」嗎?

17) 還是那句，我無意也無法完全了解楊素於此片的創作理念，但無可否認， 【紅色讚歌】的長鏡頭氣勢，是如此的壯觀，配合複雜的場面調度、前後左右的靈活影機運動、前後景具深思的構圖等等，看起來真的很爽，當然，它的生死無常概念，還是清晰可見的。

18) 行雲流水的緩慢鏡頭、敏感細緻的光線捕捉、真實得令人吃驚的黑白回憶/夢境片段，究竟是如何塑造出來的? 真的很想超越時空，回訪塔可夫斯基。噢，我只欣賞他的技巧，但對他的精神沒有共鳴，便要被「譴責」了? 但我只偏愛欣賞那些東西，so what?

19) 筆者不是「喜愛」，而是「欣賞」此片，而且十分肯定它的成就。誠如王瑞祺所言， 【戲夢人生】利用傳記體裁，拍了一套「反傳記體」的電影，整套戲不是以李天祿為中心，反之，以他的親人作對象，來形成「他的一生」，無論在「情節」、場面調度及影機運動上，無不呼應著這種概念，這點已經十分驚人。另外，導演的遠攝長鏡頭，個人認為已脫離了營造的境地，只靜靜地、謙卑地觀察人們生活的一舉一動，就連布袋戲也只是生活情節的一部份而矣，侯孝賢於【戲】片內，真正達到「人生大於藝術」了。

20) 它可能不算最具開創性，但肯定在這種公式上「發揚光大」。在戲院內看【生死時速】 ，是一件賞心樂事，既有無窮的喜悅，又有觀眾替你分憂。個人認為導演在這種公式上，已達到很極致的水平。

附錄: 2005全年觀影回顧

總括整年的觀影活動，對外的，筆者又創了個人「新低點」，戲院的新片，看了不夠十套，回顧展的舊片，也只得八套；在家看的，也沒前兩三年那麼多，現在的心態是，看與不看，已沒有所謂了。話雖如此，遇著好的電影，總是開心的。

今年令我最難忘的，應算在05香港國際電影節看【早春二月】了，這套電影，當然不是新片，而且很多人已看過，但今次放映，是全新的拷貝，色彩的豐潤度奪目非常，景物的配搭、構圖的優美、光線的捕捉……真的令人心醉，謝鐵驪於此片對審美的追求，已達顛峰境界，現在再加上一個全新拷貝，簡直如有神助，令觀眾看得目瞪口呆，真正進入了一個詩情畫意的中國古典世界。 【秋水伊人】 (1964) 的新拷貝是很美，但，它還未能像【早春二月】般，令我心動。另外，戲當然是好的，詳情請看回【早】片的短話文字。

其次，便是10月中於bc看增村保造的【清作之妻】 (1965) 了。看罷後，令我再次提醒自已一件事 --- 好電影其實有很多，而很多所謂經典傑作也可能被無限放大，反之一些名不經傳的電影比他們更佳 --- 【清】片便是其中一例。這套電影，無論在增村的作品系列、日本同年作品、日本電影史、世界電影史等，作一審視，也普遍被認為不大有代表性，算是被忽略的、名不經傳的一群，但這無礙我們喜歡這套電影，對我來說，它未必是顛峰之作，但肯定是「好」的電影，更是「好睇」的電影。它像【林家舖子】一樣，濃縮、精煉、冷靜、層次豐富，仿如一個骨肉均稱、沒有多餘脂肪，而又玲瓏浮凸的美女，溫婉、風騷、優雅、性感集於一身，可謂內外兼備。在此，再一次感謝小偉放映此片。

最後，便是自己寫作之路的問題。其實近大半年來，已發覺自己的電影文字寫作，到了一個「盡頭」，意即以自己的電影知識及水平，根本不可能在文字上「再進一步」了，雖有謂寫作電影文章，只是遊戲人間，不需認真，但自己對「提升」的心癮還在，而近兩三個月，又想休息，與其這樣，倒不如小休數月了，由是故，自十月開始，便沒有文章，等待休息完畢，才自我提升，希望能寫到更好的電影文字。話雖如此，未來兩三個月，還可能閒來飄落一兩篇文章，希望各影友多多支持。

本文寫於2005年12月28日，在2006年1月3日作出修訂

也談貝拉•塔爾

2005-10-04T22:15:00.000+08:00

Satantango

文: Butcher

近期在影迷之間最Hit的話題莫過於匈牙利導演貝拉•塔爾 (Bela Tarr) 的回顧展，筆者暫時只看了【居巢】(Family Nest, 1979) 及【煉獄人間】(Damnation, 1988) ，也在此談談吧。

【居巢】充其量只是一套習作，可談的地方著實不多。而另一套塔爾風格大定之作【煉獄人間】 ，內容屬於老生常談，主角為追求深愛的人苦苦追迫，但換來的只是一連串謊言，最後落得只有背叛和孤獨的下場，在內容上塔爾的處理未見顯得特別深入及獨到，惟其於【煉獄人間】中氣氛的營造確是獨具一格。片中透過稀疏的構圖、以牆壁間斷的橫移鏡頭、低調的配樂，雨、泥、霧的運用，營造出一種寂靜、疏離的氣氛。

疏離、絕望、孤獨是主題/內容，塔爾選擇了以長鏡頭來表達，問題是這種形式能否和內容互相結合，在片中較為成功的一幕似乎只有第一幕能適切地表現出主角的孤獨，其他部份似乎是為長鏡頭而長鏡頭，可說是純粹用來營造氣氛，未能以形式 (長鏡頭) 堅實地呈現內容 (孤獨)，故整體而言只可說是一部風格之作罷。

討論塔爾的長鏡頭，很多人都會以塔可夫斯基 (Andrei Tarkovsky) 及安哲羅普洛斯 (Theo Angelopoulos) 比較，反而日本大師溝口建二 (Kenji Mizoguchi) 與大島渚 (Nagisa Oshima) 那部【日本夜與霧】(Night and Fog in Japan, 1960) 卻很少人提及。從【煉獄人間】所見，在拍攝手法而言，塔爾的長鏡頭無論在調度的複雜度及悅目度都比不上塔可夫斯基及另一位匈牙利大師楊素 (Miklos Jancso) 的作品。內容上而言也不像塔可夫斯基及安哲羅普洛斯的作品，沒有二者的悲天憫人、宗教/歷史包袱、道德加鎖，其內容/目的是“呈現”一個陷入絕對孤寂的人，故“虛無”可能是其中一個合適形容塔爾此部作品的形容詞。如果要以另一位導演的作品來比較，筆者反而會想到郭利斯馬基 (Aki Kaurismaki) 的【火柴廠女工】(The Match Factory Girl, 1990) 。

筆者認為【居巢】及【煉獄人間】兩部都算不上是大作，但暫未敢斷言塔爾是否大師 (當然，這裡說的是筆者心中的“大師”)，大概是因為還未看那套被稱為曠世傑作、長達7個半小時的【撒旦探戈】(Satantango, 1994) (原本筆者買了10月1日那場，但因患病未能觀看，惟有再等待吧) 及【殘缺的和聲】(Werckmeister Harmonies, 2000) 。

後記： (【煉獄人間】中那些橫移鏡頭似曾相識，原來是在【東尼瀧谷】(Tony Takitani, 2004) 裡看過，當然，只是在感覺上有點相似…)

沒有大師．．．所以塔爾？

2005-10-01T20:19:00.000+08:00

文: Ar Dream

前言

相信不少影迷都會認為自己生於一個沒有大師的年代。想想六十年代，漫天都是大師﹕英瑪•褒曼 (Ingmar Bergman)、尚盧•高達 (Jean-Luc Godard)、杜魯福 (François Truffaut)、費里尼 (Federico Fellini)、布紐爾 (Luis Buñuel)、米路士•科曼 (Milos Forman)、波蘭斯基 (Roman Polanski)、黑澤明、薩耶哲•雷 (Satyajit Ray)、塔可夫斯基 (Andrei Tarkovsky)、布烈遜 (Robert Bresson)、安東尼奧尼 (Michelangelo Antonioni)、阿倫•雷奈 (Alain Resnais)、希治閣 (Alfred Hitchcock)、大衛•連 (David Lean)、寇比力克 (Stanley Kubrick) 等等……他們分別都在六十年代拍出自己重要的作品。他們都獨當一面，獨樹一格；他們流派不同，各據山頭。當年，電影迷要煩惱的只不過是成為那一位大師的信徒。

沒有大師的九十年代?

可是在這個年代，能夠稱作大師的又有哪一位呢? 荷里活的自不消說，倒不是說他們當中沒有人材；根本沒有幾多人會稱這班身光頸靚的人做大師，當中史提芬•史匹堡 (Steven Spielberg) 自然是表表者。(若果數十年後有人追封他為大師，我絕不奇怪。事實上他在電影技法的嘗試和作品思想的統一性上和上一代很多大師不謀而合，而且銅臭味想必也難以維持數十年吧，現在又有誰會談起希治閣的電影票房呢?) 艾慕杜華 (Pedro Almodóvar)? 有人又嫌他太安於說故事。基阿魯斯達米 (Abbas Kiarostami)?有人對他的近作不以為然。王家衛與北野武？是否和我們太接近，很難稱呼他們作大師呢?

英瑪褒曼、尚盧高達、米路士科曼、安東尼奧尼、阿倫雷奈? 何必又提起他們呢! 那管仍未金盆洗手，他們根本不是屬於我們的年代! 當然還有更多像郭斯利馬基 (Aki Kaurismäki) 般，值得更加多人認識的盛年導演，但這又是否代表他們未有大師的名氣?只可惜奇斯洛夫斯基 (Krzysztof Kieslowski) 死了。個人認為他絕對是當代的大師，八十年代拍出《盲打誤撞》(Przypadek, 1987) 、 《十誡》 (Dekalog, 1989) ；九十年代拍出《兩生花》(La Double vie de Véronique, 1991) 、 《藍白紅》 (Trois Couleurs Triology, 1993-94) 三部曲。他完全是上天送給我們這一代影迷的瑰寶。大器晚成的安哲羅普洛斯 (Theo Angelopoulos) 單憑影像的滲透力和作品的精神面貌亦絕對稱得上大師；個人的心水還有丹麥的拉茲•馮•特艾爾 (Lars von Trier)，無論是他拒絕主流電影語言的膽量還是作品的深度均已是出類拔萃；以上提到的名字，或許你有些不同意 (如史匹堡或拉茲馮特艾爾。我的確喜歡他們，但沒有興趣為兩個如此乞人憎的導演護航)，但大抵上應該同意我們生於一個缺乏大師的年代。

正因為如此，很容易理解一個只有五十歲、在九十年代拍出代表作、發現度低、風格極度強烈、反抗主流電影工業，絕對不會身光頸靚的導演，會由被大眾低估過渡為被小眾狂熱追捧。的確，在奧桑 (François Ozon) 也被稱作鬼材的這個年代，我對於有人把才華洋溢的塔爾當成大師，或是對他表現出有如大師的景仰，實在明白不過。

黃愛玲曾經說過看電影要講緣分，那麼塔爾 (Béla Tarr) 於我大概是有緣而無份。有緣，在於我有幸可以觀看今次塔爾回顧展的所有作品，這對於一個在今年電影節因工作浪費過八張戲票的人來說簡直是恩賜。(老實說，就算今次搞的是朱延平回顧展，我也一樣會看)。無份，只因為未能喜歡他全部的作品 (其實一半也談不上)，甚至對於他的大作《撒旦探戈》(Sátántangó, 1994) 也有若干保留。

《居巢》、《異鄉人》、《公屋鬥室》及《麥克白》

塔爾的處女作是《居巢》(Családi tüzfészek, 1979) 。作為導演的首作，塔爾選擇控訴匈牙利的房屋問題是擲地有聲。但是本片談得上出色的地方也只有這個概念。粗糙的拍攝手法只是對準角色作臉部特寫製造紀實效果，劇本的發展亦只屬賢媳婦惡奶奶的變奏版。合格是有餘，佳作就談不上。

更令人失望的是依通俗劇模式發展的《異鄉人》(Szabadgyalog, 1981) 。那個又拾起理想與生活來做文章的劇本注定不會是焦點，可惜的是本片在手法上亦沒甚麼看頭，仍然是沿用《居巢》的粗糙、紀實。可能是導演唯一有創意的地方：一幕台上唱歌，台下吵架儘管不是太特別，已經成為這套電影的最大賣點了。

《公屋鬥室》(Panelkapcsolat, 1982) 是水準不俗的電影，起碼在敘事時序上不落俗套 (倒敘再順敘)。 《公》的鏡頭運用，甚至故事情節仍然依循《居巢》的步伐。在創意不算充足之餘，編導卻比《居巢》時流暢圓潤。片尾的長鏡頭更加是出色的奇筆：夫婦二人戲劇性再聚首，只見兩人坐在貨車的露天車廂，數分鐘內，相對無言，四目卻茫然。沿途經過的公屋幢幢平板呆滯、一式一樣，構成鬱悶佈景板，大抵已告訴了觀眾一個看法﹕萬千的公屋鬥室其實存在一對對如本片主角般互相折磨，卻又分不開的怨偶。(看這個鏡頭時心想：如果所有長鏡頭也如此匠心獨運，要看1000分鐘又如何。那時我還未看《撒旦探戈》 。)

其後的《麥克白》(Macbeth, 1982) 盡現塔爾的導技。六十多分鐘的長鏡頭中塔爾可以利用即場打紅色面光製造想像場面，也可以叫那位異鄉人出場拉拉小提琴當作配樂。不拘一格和生動靈活的意念甚至勝過塔爾其後的作品。可惜我不認為莎翁的《麥克白》是出色的戲劇，也不認為那位麥克白有出色的演出 (有段時間，我只看到他下半臉在做戲。) 只能嘆句電影的其他部份拖垮了塔爾在本片的表現。

《秋天年鑑》

塔爾的八套長片中我最愛是《秋天年鑑》(Öszi almanach, 1985) 。同樣的社會批判，甚至是同樣對房屋問題的批判，化做戲劇化的情節和風格化的處理 (室內場景的處理令人想起某些法斯賓達的作品)，不只不會重覆自己，甚至連批判性都事半功倍。我對這套電影的鍾愛也注定了我對塔爾 (最少目前) 的保留，因為本片有齊塔爾往後二十年沒有再採用的東西：室內劇、情節主導、色彩、易明……還有手法的多變 (與背後的創意、應變)。我喜愛他用盡瞰視、地底等角度取鏡，令觀眾觀影時始終抽離如看金魚缸中的觀賞魚。我喜歡角色的大特寫配合不同顏色的燈光，壁壘分明，氣氛吊詭。我也喜歡五位角色唯一同場的一幕以擺pose的靜態方式處理，鏡頭中只有嘴裡吐出的煙霧緩緩在動，不落俗套，山雨欲來。我更喜歡導演把持到最後才交出一個集合敘事、暗示將來、交代人物、反諷、點題等功能，而又把濃烈色彩、華麗走位、具指涉的配樂等癢眼元素共冶一爐的長鏡頭，令人五體投地。始終認為一套電影中的長鏡頭數量應該有所節制。看看MTV就算影像再碎也不會全首歌一秒一鏡；同樣地，一個個長鏡頭的無休止連鎖，也只會互相消磨。只有長短兼施，才會徐疾有致。

李焯桃在塔爾回顧展場刊內的《踏盡天涯路》一文說：「更令人咋舌的，是再不出十年時間，他 (塔爾) 已找到了令他登堂入室的風格大師之路」。這個「找」字似乎“o答落有味”。或許真的要立志成為大師，塔爾在其後的匈牙利平原三部曲《煉獄人間》(Kárhozat, 1988) 、 《撒旦探戈》 、 《殘缺的和聲》(Werckmeister harmóniák, 2000) 風格來了個180度轉變。長鏡頭變得更長、更密、更富意涵。場景則由侷促幽閉的室內轉移到遼闊無垠的平原。故事更開放、難解、寓言化。相信電影史上也少有這種由卡薩維蒂變身成為塔可夫斯基的例子。

《煉獄人間》與《殘缺的和聲》

三部曲中以《煉獄人間》主題最集中。正如導演自己所說，溝通是電影的重心。本片把這個主題牢牢抓住；電影最令我哀傷的地方不是結尾，反而是男主角對心愛的女人說，她是他連繫世界的唯一橋樑（大意），坦誠得神傷。而利用一場與狗鬥吠表達溝通的不可能，雖有點斧痕，但仍不失衝擊力強的最後點題。可能風格初變，導演在本片的長鏡頭運用有所節制；光影與構圖十分優美，在外景上固然精心設計一幕幕孤絕的大地影像，成功襯托映照主角的內心世界和存在處境；室內的鏡頭更只是運用煙、窗、牆等稀疏平常的景物已砌出別緻的影像，技藝令人配服。

三部曲的壓尾之作《殘缺的和聲》誠然也是高水準的電影，擁有三部曲中最迷人獨特的故事。但是電影仍然是利用一幕幕的長鏡頭連綿出孤絕的氣氛，利用畫面的意涵與美感說故事 (或許應該是說電影)，手法上與上兩部曲已無新意的地方。而煞有介事的39個長鏡頭其實也只有貨車進城、觀賞鯨魚和暴徒三個令人印象深刻；只有39個長鏡頭，難以理解角色進出廣場內外已佔了好幾個。尤其鏡頭只是對準角色的側面（再由他們的家跟拍到廣場），毫無調度可言……塔爾說大部份的當代電影都沒有提供足夠時間和空間給他們了解「人」和他們背後的動機；但是給我幾分鐘也實在難以在角色毫無表情的臉上猜度他們的思維。布烈遜套套電影也像本片般運用非職業的演員。負責行catwalk的演員們毫無表情卻從來不礙事，因為布烈遜自然懂得簡約精準之道。或許是《殘缺的和聲》一班演員未能負載長鏡頭對演員的嚴厲要求，有幾個長鏡頭反而暴露了非職業演員那種生澀的木訥。

《撒旦探戈》

留待最後才講的自然是片長七個小時的塔爾代表作《撒旦探戈》 (塔爾的三套短片都不太特別，暫且略過)，當中的長鏡頭無論影像或象徵意義都成就非凡，史詩搭上寓言的劇本亦看得人目瞪口呆，政治諷刺更加表現出大智慧， 《撒旦探戈》成為塔爾的最佳電影自出有因。我最欣賞電影一頭一尾花很多筆墨拍攝老人，他的徹底孤立、他的行將就木，透過室內的幽暗光影 (結尾更是一絕)、室外的蒼茫大地緩緩表現出來；導演要觀眾跟著老人的步伐一拐一拐，立意要我們正視一夥將盡的生命，鏡頭長得有理。可能是這種長得有道理的感覺始終未能延續在我七個小時的觀影過程，相對《撒旦探戈》 ，我仍然比較喜歡野心細得多的《秋天年鑑》 。

我到現在仍然難以明白《撒旦探戈》何以會是七小時。有不少場面，例如那場舞蹈，縮短兩、三分鐘絕對冇問題。或許你要抗議了；那就換個說法：那場舞蹈，如果多跳兩、三分鐘，你是否仍然覺得長得有理? 精準之道似乎在這套電影蕩然無存，這卻不代表電影的長鏡頭都不求準確。看塔可夫斯基的《安德烈‧盧布耶夫》(Andrey Rublyov, 1966) 中一幕耶穌被釘十字架的鏡頭，除了美得不能再美之外，演員走位和鏡頭大幅度的移動，是全套《撒旦探戈》也看不到的。但是這個難度極高的鏡頭，由行雲流水回到最後盧布耶夫的凝視特寫，不要說一分鐘，就是少一秒鐘效果也會減弱 ---- 是察覺得到的那種減弱。

《撒旦探戈》除了長鏡頭的長，長鏡頭的多也令我感到不舒服。像從後跟拍角色走在刮風暴的街上的長鏡頭也不只出現一、兩次，相當重覆。我上文曾經提到長短兼施對長鏡頭的重要性，這在《撒旦探戈》是看不到的。 《撒旦探戈》放棄對不同鏡頭作長度的考量而一律置之以長，除了有呆板而欠缺創造性之嫌，亦的確赤裸裸看到弊處： 《撒旦探戈》有一場葬禮場面，死者躺在鏡頭前景，後景是一字排開，參與葬禮的村民。但見鏡頭中死者的肚子開始上下振動，吐吶盡現人前，坐我隔鄰的外藉人士立刻手指指兼與女伴竊竊私語，鏡頭卻仍是這麼長……“死者”數十秒後忍耐力更低，呼吸密度更甚，猶如即將復活一樣，鏡頭卻仍是這麼長，這麼長……這不能不算是對塔爾無休止的長鏡頭的諷刺，我看時更浮現出“古板”這個形容詞。

我曾經懷疑這裡是運用了間離手法，但是考慮全片的基調與手法的統一性，這裡運用間離實在是突兀而無補於事。在情，這個鏡頭正面交代死者已死，擺位和構圖上應該是要令觀眾產生被迫正視的無力感和哀傷。在理，這一場戲承先啟後，是神棍擺佈和剝削村莊 (亦即是電影最重要的寓言)的引旨。在情在理，這位活死人的確大煞風景。雖然比起大部份的商業片穿崩穿得更嚴重(對電影的破壞)、穿得更難看、穿得更疚由自取，可是觀眾和影評人似乎很容易原諒這一幕。至少我未見過有人在他們的影評提到這個奇境(即使是解釋或維護)。陳慶嘉曾經說過純藝術片是最容易拍的；他的言論當然不盡不實，但藝術片獲得的包容有時的確是羨煞商業片導演。(如果有人知道這一幕其實不是穿崩，煩請告知；因為我亦曾經廣問有看過本片的朋友，當中只有幾人嘗試表達他們的見解。我當然感謝他們，但是他們的說法還未能令我解困。)

我對《撒旦探戈》評價獲得一致驚艷絕不奇怪 (imdb更打出9.1的分數，我懷疑有沒有看過如此高分的電影)，一來戲是好的，二來本片最令我扣分的是片 (冇需要/冇節制地) 長，偏偏先天因素令觀眾看這套電影時做足心理準備，尤其是事先知道那七小時的片長 (甚至不排除有人慕“長”而來)，既然明知極長，長就成為理所當然，對 “鏡頭是否應該如此長”的反思，大概也不會透過當下的直覺而產生了。三來七小時的觀影經驗本身對影癡來說已經極為美妙 (片長早已自動排斥非影癡；當然，這世界也有只看藝術片的人，他們或許稱不上影癡)，觀影經驗向來與電影的觀感分不開，七小時的努力 (折騰) 簡直令人有種自己都有份為電影付出的假像，小王子鍾愛玫瑰當然有原因。

塔爾 Vs 塔可夫斯基、安哲羅普洛斯

最後想回應部份人將塔爾與塔可夫斯基、安哲羅普洛斯兩人作比較。個人認為，塔爾與塔可夫斯基仍然級數有別，無法相提並論。對電影語言的破格暫且不說，反正要說沒有塔可夫斯基怎會有塔爾亦口講無憑。但是塔可夫斯基在電影技法上表現出高度靈活性、創造性與多變性；在面對當代電影潮流，他既有對著幹的膽量，也有兼容再運用的敏感；這些都是塔爾沒有得比較的吧。談論塔可夫斯基，我們不只會講他的長鏡頭，可不會忘記他在彩色片完全取代黑白片的年代，重新賦與電影黑白、彩色的關係，不會忘記他在《鏡子》(Zerkalo, 1975) 中用同一個演員演母親和妻子的神奇巧思，不會忘記他在科幻片抬頭的時候拍了套反科幻片《星球梭那里斯》(Solyaris, 1972) ，不會忘記他不斷嘗試把電影結合其他藝術的努力 ( 《安德烈‧盧布耶夫》的畫、 《鏡子》的詩)。當中或許有不是他開創的部份，但是塔可夫斯基的確把以上的技法和意念都發揚光大，影響深遠。

而塔爾的電影多看幾套便會發現手法相當重覆，早段的大特寫紀實玩了三套（ 《居巢》 、 《異鄉人》 、 《公屋鬥室》 ）。後段的黑白、平原、孤絕、長鏡頭也玩了三套（匈牙利平原三部曲）。我懷疑塔爾除了長鏡頭以外還有什麼很值得談論。他的長鏡頭卻偏偏只有靜態、慢節奏那一種，絕對只是選擇了長鏡頭的部份可能性。正如塔爾的影展名稱叫做《大地孤影》 ，若果影展名稱是來自一個導演不同作品所呈現的統一性標記的話， “大地孤影”這個標記也算是相當狹窄了。（可不要忘記對上的阿倫雷奈回顧展名稱叫《時間的旅人》 ！）名字卻是相當貼切。因為大地與孤影無論是形式上或內容上都不斷重覆出現於塔爾最近的三套作品中。

再多說一點。如果用金庸小說的武林高手作比喻，塔可夫斯基就像《倚天屠龍記》的張三豐，將早期所學融會貫通，再立意突破創新。不拘一格，兼收當代武學；也不拘拳腳掌劍，卻自有統一法度；終於自成一格，自立門戶。成名後更不斷潛心鑽研新招式。(太極拳、太極劍)。塔爾就像《天龍八部》的段譽，主打六脈神劍這絕世武學。武功相傳已久，段譽沒有創新但勝在用得出神入化，睇得又打得。他沒有其他花招實招輔助，可說是一式打天涯，可惜六脈神劍偶有失靈，偶有虛發，量勝於質，反不如小李飛刀 (愈來愈胡扯) ……張三豐和段譽是來自兩本小說的人物，武功自然難以比較；但是通常張三豐才會被叫作一代宗師。

至於塔爾與安哲羅普洛斯的比較，因為我只看過後者幾套長片，剛巧又不全是他的代表作，也就不便多談。我只有一個疑問：塔爾運用長鏡頭的動機，是想重現真實的生活，真實的時間， (不知道是否來自這個動機)手法上鮮有演員的複雜走位和攝影機的快速移動。那究竟這種長鏡頭可不可以呈現生活、真實以外 (以上) 的東西？像安哲《尤西里斯生命之旅》(To Vlemma tou Odyssea, 1995) 中用一個舞會的長鏡頭交代廿年的家國歷史，塔爾那一套可以拍出如斯效果嗎？（但大家都知道安哲也可以用電影拍真實，拍時間，看看《塞瑟島之旅》 (Taxidi sta Kithira, 1984) 的結尾。）

如果要說塔爾有什麼地方肯定比安哲羅普洛斯和塔可夫斯基優勝的話，我想到兩點：相比安哲羅普洛斯，塔爾的確仲後生；相比塔可夫斯基，塔爾的確仲在生。

後話

仲後生，仲在生，塔爾還有餘地突破自己，拍一些比《撒旦探戈》更佳的作品。我相信，我希望。當然，更希望的是他的新作《The Man from London》能夠順利面世。

P.S.: 1) 本文得作者Ar Dream授權轉載，謹此致謝，原載於新聞台 [發夢工場的漏網之文] <<沒有大師…所以塔爾？(director’s cut) >> 一文內

2) 為尊重作者，本人沒有刪減過文章一字一句，只把導演及影片名稱加了英文在旁 (方便大陸及台灣網友作參考)，而為了遷就blog的外觀，則加了sub-heading，以及把一些大段落細分成兩段，希望作者原諒

2005年10月1日

絶望而真實 – 奇斯洛夫斯基的【殺誡】

2005-09-11T19:03:00.000+08:00

Krotki film o zabijaniu

古茲托夫•奇斯洛夫斯基 (Krzysztof Kieslowski) 的【殺誡】(Krótki film o zabijaniu, 1988) ，我是看劇情長片的版本，約81分鐘，實在很久未看過波蘭電影了。

導演與攝影師Slawomir Idziak為了把不同的場景塑造成一個絶望、沉鬱、冰冷、窒息的世界，使用了六百多種瀘光鏡，簡直嘔心瀝血。除了混濁的黃綠、深沉的灰黑色外，低濃度的調色、光暗的層次質感，也是精心設計；而且，大部份室外的場景，只有主物件較為明晰，畫面的其餘位置，不是暗淡，就是漆黑一片，讓角色仿如與外界隔絕，令畫面成為角色自私與自閉的主觀心理投射。

有很多影評及宣傳語句指出， 【殺誡】一片，利用人與人的殺戮，與司法建制殺人，作一強烈對比，從而點出了後者比前者「冷血千百倍」，諷刺死刑只不過是名正言順的合法謀殺，筆者則不敢苟同。首先，無論前段青年謀殺的士司機的七分多鐘場面，抑或最後青年被處決的五分多鐘場面，在攝影風格、角色動作、音效上，大致沒有不同，而且導演對兩場戲的態度，可謂「一視同仁」，以旁觀者的姿態，冷靜地描述。

另外，「A Short Film about Killing」，泛指一般的殺戮，不一定特指死刑，這點導演在訪問中也透露出片名跟影片討論內容的密切關係。

所以，說「後者比前者冷血千百倍」，可謂莫名其妙，司法制度合法地殺人，當然是冷血 (贊同死刑與否則是題外話)，難道的士司機被殺不值得被同情了? 又或是被同情的「指數」「低千百倍」了? 憑什麼理據? 影片內容? 還是導演態度取向? 還是別的?

基本上，很多評論文字，也出現這個問題，例如影片內有兩件相類似的事件，影評人通常喜歡「就手地」拿A與B作一對比，從而分辨兩者的程度，但沒有具體的文字說明其立足點，這樣會誤導觀眾思維的方向。

至於【殺誡】內巧合、偶遇、人與人之間的微妙關係等元素，在其後的【兩生花】(La Double vie de Véronique, 1991) 及【藍白紅三部曲】(Trois Couleurs Trilogy, 1993-94) ，也作出不同程度的述說。奇斯洛夫斯基一直追求電影那種不言而喻而深具文學特質的感性世界，直至死亡為止。而他自言，暫時還未有一套電影成功地透視這些東西出來，筆者不知他是謙虛，還是說謊，但我暫時只覺得【藍白紅三部曲之紅】(Trois Couleurs: Rouge, 1994) 才能較為「接近」地觸摸這種特質。

本文寫於2005年9月11日，9月12日作出第一次修改

成熟男女感情心事 – 細味【秋天的故事】

2005-09-05T18:50:00.000+08:00

Conte d'Automne/An Autumn Tale

六年的變化

距離上次觀看【秋天的故事】(Conte d’Automne, 1998) ，已是六年前了，感覺竟然差別很大，是人老了、成熟了、還是口味變了?

六年前，才20歲，接觸所謂「藝術電影」(約定俗成) 才沒多久，便在香港國際電影節與朋友觀賞這套電影，當時對它「感覺良好」，但主要還是集中在巧合情節的欣賞，其餘部份，覺得頗沉悶；雖然，在大劇院觀看，你無法不「忍受」觀眾的虛偽笑聲 (尤其是大部份的中產白領人士)，影片 (尤其是comedy) 有gag的時候，堂內一定報以例行的「笑聲」及「掌聲」，可是由於這些笑聲，反而令「沉悶」的地方也「不沉悶」了，真不知是好是壞。

六年後的今天，對【秋】片的感覺，竟然如斯不同，除了情節巧合的樂趣外，我無法不被Isabelle (Marie Rivière飾) 及Gerald (Alain Libolt飾) 的對手戲吸引著。起初約會一場，眉來眼去互相試探，誘惑而不粗鄙；閒談的對話，試探/了解對方底蘊，自然而不著痕跡，不故作姿態，表現成熟老練的人生處世經驗所累積的成果，這是四十多歲的男女感情心態吧 (一般而言)? 老實說，筆者真的很想有這種feel呢! (希望快點有)

獨處時刻的動心

筆者最愛的場面，就是Isabelle與Gerald在房內獨處的時刻，看得我屏然心動。經過一大段冗長 (但不沉悶) 的對話後，Isabelle二話不說，主動替Gerald整理衣領，貼身的關心，幾次約會的了解，沒有愛情也有感情罷? 那種介乎「友情」與「愛情」之間的感覺，如閃電般在剎那間湧現，Isabelle情不自禁地輕吻Gerald，但點到即止。Magali (Béatrice Romand飾) 突然開門，是有戲劇性的樂趣，但也暗自裡替Isabelle及Gerald不值呢! 筆者真的想他們繼續撫吻下去…

其他角色則口是心非，令觀眾看得津津有味。Rosine (Alexia Portal飾) 告訴Etienne (Didier Sandre飾)，談情說愛最好直接一點，但之後她左一句 “theoretically”，右一句 “philosophy” 應付他，令Etienne難受極了。Magali因一個誤會，而對Gerald醋意大發。控制不了的情緒，在回家途上爆發出來，要下車自己回家，但又在火車站上猶豫不決，兜兜轉轉回到原地，再次面對Gerald時，令觀眾會心微笑， “I mess up all things” 一再重複地諗出來，後悔也只能這樣吧?

【秋】片的角色，感情永遠這麼搖擺不定，花心又好、迷惑又好、試探又好，所有的行為趣味只是手段，體現他們的內心世界才是目的，我們會為他們的脆弱而擔憂，為他們的快樂而舒一口氣。

劇場導演，默片導演，還是有聲電影導演?

盧馬曾說過自己不是「劇場導演」，而是「默片導演」。可是在【秋】片裡，果真如此嗎? 葡萄園的風聲、樹葉的磨擦聲、庭園的鳥聲，對整個環境的氣氛，是如此重要，缺少它們，必會大打折扣呢……啊，還有，聽很多朋友說，盧馬的電影，對白其多，鏡頭及調度平平無奇淡而無味，簡直毫無「電影感」可言。我想，盧馬電影的camera movement及場面調度，即使如何隨意，總能透出場面的氣氛及味道，及人物的感情表現，鏡頭只是輔助的東西，它永遠也不會奪去人物及環境的光采，輕輕的放手，不去干涉，不自恃「我是導演」、「我要表現電影語言」。

然而，即使影機運動及鏡頭調度被「安排」了，它們總是那麼自然。Isabelle、Magali及Gerald三人同場的室內戲，和解的談話，伴隨著輕輕搖晃的鏡頭，不知不覺間，Magali與Gerald好像霸佔了整間室內的「空氣」，Isabelle也沒好氣，輕輕走出鏡頭外「呼吸」了，留下他們兩個繼續「溫存」，「完事」後，才返回圈子裡，Isabelle真的世故呢!

真正的「結尾」?

【秋】片的結尾，在首次觀看時，已令我印象難忘，現在翻看，更是欣賞。Isabelle最後與丈夫載歌載舞，沉浸於婚禮party的迷人氣氛。但細心留意Isabelle的表情，起初興高采烈，一會兒後，眼睛望向左方 (鏡頭右方)，突然顯出少許落寞表情，是見到Magali走了而勾起了她的心事嗎? 是想起Gerald嗎? 還是別的? 女人內心世界的剎那間變化，被盧馬的鏡頭敏感地捕捉了，而且堅持到菲林播放至最後一刻才停下來…不對...根本沒停下來，這只是放映的完畢，但在那時刻完結，還是最美的。

最後順帶一提，Marie Rivière在片內的演出魅力 (那時42歲)，令筆者沒法忘懷，再加上她30歲時在【難得有情郎】 (Le Rayon Vert, 1986) 的自然演出，一成熟一年青，皆叫人徹底拜服。

本文寫於2005年8月29日

附圖: 【秋天的故事】-- 眉來眼去的試探

愛到分離仍是愛 --- 感受【紐約，紐約】

2005-08-27T12:21:00.000+08:00

New York, New York

文: Butcher

前言

說到史高西斯，影迷大多會提起【的士司機】 (Taxi Driver, 1976) 、 【狂牛】(Raging Bull,1980) 或【盜亦有道】(Goodfellas, 1990) ，很少人會提起【紐約，紐約】(New York New York, 1977) ，因對此片的評價大多不佳。而看【紐約，紐約】可說是因為舒琪先生，從一本電影書籍得知這是他最愛的十套電影之一，因而對這套電影十分好奇，這套被稱為史高西斯的失敗之作，何以會得到舒琪先生的歡心呢? 恰巧電視台在深夜播放此影片，特地挨夜收看。結果如何? 不只沒有浪費時間，還慶幸沒有錯過這部極度被低估的作品，在此多謝舒琪先生。

向歌舞片致敬之作?

【紐約，紐約】可說是一套向四、五十年代歌舞片致敬之作，史高西斯亦不諱言其影機的運動是向米高•包維 (Michael Powell) 及維生•明尼里 (Vincente Minnelli) (本片女主角麗莎•明尼莉之父) 借鏡，人工化的佈景及燈光運用都有舊時代的影子，雖然如此，電影的內容及形式卻和四、五十年代歌舞片大異奇趣。片廠年代的歌舞片都有著特定的形式，精心設計的舞蹈為觀眾帶來視覺的享受，故事亦非常簡單，通常都是愛情故事，充滿歡樂，男女主角邊唱邊跳，最後必然來個Happy Ending，以迎合觀眾的需要。

【紐約，紐約】的形式可說有點反類型，男女主角不會突然起舞，不過這當然與主角的身份 (男主角Jimmy為Saxophone手，女主角Francine為歌手) 及本身為Musical Drama而不是純Musical有關，致令歌舞的場面沒有突兀的感覺 (這裏不是說歌舞片處理歌舞場面的手法不佳，只是描述史高西斯的取向)。而內容上亦不旨在取悅觀眾，我們看到的是男女主角不斷的爭拗，並沒有將愛情浪漫化，可見史高西斯想要訴說的是一個貼近現實的愛情故事。所以影片最後亦沒有一個Happy Ending，男女主角不選擇復合，有違一般的歌舞片，當然，一段 “Happy Ending” 的歌舞場面就有十足的反諷意味。

所以，與其說【紐約，紐約】是向歌舞片致敬之作，倒不如說是史高西斯為這類型添上現實色彩的作品。不過， 【紐約，紐約】的不同之處就正正是其失敗之處 (這裏指觀眾的反應)，沒有討好的故事和人物，票房滑鐵盧在所難免。當然，票房並不能反映一套影片的質素，在二十幾年後的今天， 【紐約，紐約】已是一部值得細味的作品。

換言之， 【紐約，紐約】的重點是放在故事本身，集中描寫男女主角的愛恨離合 (這也不代表影片沒有視聽享受，一連串Big Band Sound已叫人聽出耳油)。劇情其實非常簡單，男女主角邂逅 --- 分手 --- 重逢，基本橋段是男女主角爭拗 --- 和解 --- 爭拗 --- 和解，導演就是透過重覆這個橋段來建立影片的基調及內在節奏。若果落在次一級的導演手上，影片或會陷入停滯不前的死胡同，而史高西斯之所以為大師，就在於其控制影片節奏得宜。

內在節奏

片首一段男女主角的邂逅戲長達二十分鐘 (First cut的時候還長達一小時)，我們看到的是Jimmy (羅拔•迪尼路飾) 不斷纔繞Francine (麗莎•明尼莉飾)，卻不感到冗長，喜劇感更因兩位演員之火花而產生，而Jimmy的性格亦立體地建立了，輕浮、自大又死纏爛打。由這段戲開始直到Francine有了BB之間，兩人之間的爭拗是從不間斷的，但我們絕無感到雙方有半點怨言，兩人大多是口舌之爭，打情罵俏多過惡言相向，如Jimmy千里迢迢追回Francine後的對話，求婚以及綵排等幾段戲。除了兩演員的出色表現外，導演刻意以輕鬆明快的節奏及強烈的影機運動來拍攝這幾段戲，致帶出濃厚的喜劇及幽默感。

要注意的是自Francine因懷孕及離開Jimmy，而後Jimmy賣掉樂隊之後，整套戲的節奏就開始慢下來，與前段形成對比，影機運動也隨之減少，配合男女主角無言而對，進入冷戰的劇情。對於一對情侶而言，爭拗是一種溝通，一種樂趣，縱然Jimmy與Francine之間的爭拗減少，感情卻不進反退，我們可看見Jimmy回到紐約之後與Francine欲言又止，在Harlem Club拒絕讓Francine上台表演。風暴前永遠都是寧靜的，Jimmy的怒火 (妒火?) 終於爆發，事業的失敗，對Francine成功的妒忌超越了他的愛意，Jimmy亦曾經說過，一是讓他在Harlem Club演奏，一是要他棄掉他的Saxophone，對他而言，音樂始終比女人重要，縱然他曾經將Francine放在第一位。

最後的一段重逄戲的節奏亦隨著兩人感情而變化，一切都變得寧靜、淡然。最叫人難忘的當然是兩人的結晶品“New York, New York”，一邊見證兩人的離合，一邊連繫著兩人的感情 (Jimmy憑此曲取得一點成就，Francine亦在回歸紐約時獻唱此曲)。最尾的一場戲亦是全片最令人感動，透過幾組對主角的特寫鏡頭，可窺見思前想後，兩人都感到太了解對方 (Jimmy亦說過“都是不要再爭論了”)，為何還要復合呢? 愛到分離仍是愛，縱然沒有Happy Ending，但觀眾卻不會感到哀傷，因我們看到的是一段昇華的愛情，一個貼近現實的愛情故事。

Travis，Jimmy，Jake

史高西斯除了為類型添上現實色彩之外，也帶著一貫出現在他影片的男角。Jimmy這角色的性格可說是史高西斯那時期的典型，難以與女性相處，自以為是，妒忌心重，此類性格皆可見於【的士司機】裏的Travis Bickle及【狂牛】裏的Jake La Motta，和Jimmy一樣，他們心裏都有一股力量或不滿像火山隨時爆發，而他們是控制不了的，每次都要釋放後才能平復，像Travis之大開殺戒，Jimmy與他最愛的女人離婚，Jake生活潦倒、妻離弟散。

這樣有缺陷的性格相信不會在傳統荷里活歌舞片出現，也難怪有人認為Jimmy的性格令人討厭，更可說是有點歇斯底里，但他卻依然有討好的地方(或只對Francine而言)，如他千里迢迢追回Francine，為他倆作曲，送花等等，Jimmy是有其缺點 (甚至多過優點)，但每個人在現實裏的另一半都是這樣，而愛一個人，在欣賞他的優點之同時，也要容納他的缺點。

至於迪尼路的演出，本人認為確實是演活了Jimmy這個恃才傲物的角色，除了靠其純熟演技外，也依靠他個人的明星魅力，若換了其他演員，確實可能會影響本人對此套影片的觀感，始終好的電影亦需要好的演員，再好的劇本，更好的對白，若沒有適當的發揮也無補於事。當然，這種帶點歇斯底里的演繹方式，不是每個人也喜歡的，但卻是本人最愛演出的其中之一。

後話

總括而言， 【紐約，紐約】是一套令人容易消化的作品，觀眾單是欣賞演員的火花，華麗及人工化的佈景、燈光，悅耳動聽的Saxophone、麗莎•明尼莉的歌聲(尤其是主題曲 “New York, New York” 更是百聽不厭) 及Big Band Era的音樂，已叫人樂在其中。若果喜歡看童話式的愛情故事，此片或不是你杯茶，但若喜歡看成熟的愛情故事，本人極力推介此片，看後必然有所感觸及領悟。當然，看後喜歡不喜歡，It’s up to you, New York New York!

本文寫於2003年8月

文: 阿SUE

直至目前為止，我只看了十套史高西斯的作品，而【紐約，紐約】是我的「次愛」，尤在【狂牛】及【盜亦有道】之上。

其實，除了「Happy Ending」這段戲不太合我胃口外，其餘部份，對我來說，毫無冷場，但第一次看時，給我的感覺，就是「史高西斯竟然這樣拍」。

原因之一，整套影片不計「Happy Ending」的場面，也長達135分鐘左右，而史高西斯竟然把內裡八九成的時間，純粹表現Jimmy及Francine二人關係的interaction，沒有一些很強的storyline or plot，只以一段段的關係、一段段的對話，來連貫整套電影。比方說，男女主角的結婚、誕嬰、離婚場面，可以大造文章，但導演把它們完全淡化。

而且，全片只見二人不斷的爭吵、頂撞、鬥氣、打鬥、關心、甚至「靜默」，這些東西，就是在影片「反反覆覆」地翻滾下去，形成一個內在結構/節奏。所以，Jimmy與Francine，只是不斷的爭拗 --- 和解 --- 爭拗 --- 和解，我們表面上根本看不到他們關係的「進展」(所謂結婚/生子/離婚，導演也沒有explore)，換言之，導演一開始已solidated了他們「愛侶」的關係，而在這個反覆的架構上，捕捉/發掘他們的性格及心態。

所以， 【紐約，紐約】令我最深感受，就是它的結尾，男女主角分手，雖然是如此動人、如此「無言以對」、如此遺憾，但它不是因為一些情節堆砌的累積而形成；恰恰相反，它以反覆迴旋的對白/動作/表情，深化一段關係，令我們對兩人了解更深，而捨不得他們分開，而總覺遺憾；當然，結尾的取向，以觀看的角度，是比較「喜歡」的。

是為感言。

P.S.: 筆者認為Jimmy的角色塑造是罕有地立體，而Jimmy與Francine的對手戲，也是筆者在有限的觀影經驗裡，罕有地精彩極致，但礙於「腦力」問題，就此閣筆，待將來有時間，再與影友詳談

本文寫於2005年8月27日

談【追憶失落大門】及【快樂到死】的逼真性愛場面

2005-08-20T00:39:00.000+08:00

Turning Gate (left)/Happy End (right)

警告: 本文章可能會令人反感，內容含大量色情成份，而且文字非常露骨，敬請讀者注意。不要勉強自己閱讀，看畢後生厭，閣下自理!

前言

近幾年的韓國電影，我看得很少。但，筆者很欣賞某些影片內的做愛場面，故想一談。今次選了【追憶失落大門】及【快樂到死】二片。

定義

首先，筆者要界定心目中「逼真」的定義。一場逼真的性交場面 (只以男與女為例)，不一定要「三點盡露」、不一定要見到陽具在陰道內抽插、也不一定要見到射精或口交的鏡頭，因為，這只是一些很表層的東西，假若它們以一個很form的情況出現，便會覺得很「假」；相反，導演在某些技術上的安排 (e.g.收音)、男女演員肉體的磨擦、前奏及做愛抽插動作的節奏/速度/力度、雙手搓揑對方身體的情況、斷續抽扯帶點哭泣感覺的呻吟聲/說話、緩急不一的呼吸聲、及配合當時角色的心理等等，才是「逼真」、「真實」的關鍵所在。

當然，每人心目中的「逼真」定義可以不同，比方說，筆者會覺得男方因做了A這一動作，而令女方有B這種反應、C這種感覺，但其他觀眾所接收及理解的，可以完全不同，他們可以認為女方應有D、E、F等其他反應。所以，這篇文章，只是還原它們給我一種最原始的感覺、男女在床上所表現的一種最真實的東西，而不是像「四仔」(大部份作品) 般，徒有粗心的身體反應及面部表情的捕捉。

【追憶失落大門】及【快樂到死】的做愛場面，逼真、細緻、貼心，著實令觀眾看得目瞪口呆，而又回味再三 (雖然，它們跟【Sweet Sex & Love】還有一段距離，但由於前二者與後者在電影「本質」上有點不同，故不能抹殺其「成就」，而就【Sweet Sex & Love】的問題，要留待下次再談)。 [1]

場面淺談

(一) 【追憶失落大門】(2002, 彩色, 115mins)

洪尚秀的【追憶失落大門】 (Turning Gate) ，還記得是兩年多前在戲院看的，那時影片給我的感覺不太好，覺得水平近乎「垃圾」。現在翻看了一次，感覺又不太相同，之前可能說得苛刻點了。今次重看，發現影片在角色蘊釀性慾前及後的一舉一動，也頗細緻，很真實，這些東西，頗出色，但影片的素材，似乎與那個所謂「題旨」不太配合，總覺生硬及造作。假如它肯「降格」為『「cheap仔」溝女日記』，影片則肯定非常成功。不過，今次筆者不是要寫【追】片的影評，而是影片頭三場出色及逼真的性交場面。

【追憶失落大門】主要有三個角色，分別是男主角Kyung-soo (Kim Sang-kyung飾)、兩女主角Myung-sook (Ye Ji-won飾) 及Sun-young (秋相微 Chu Sang-mi飾)。頭兩場性愛場面，是Kyung-soo與Myung-sook的床上戲；而第三場，則是Kyung-soo與Sun-young纏綿。

第一場
時間長度: 約40秒
地點: 晚上，旅館內
人物: Kyung-soo與Myung-sook
場面解說: 這場床戲，完全沒有陽具抽插陰道的正面鏡頭。體位是男上女下，但不是全躺臥式，Kyung-soo雙臂撐著床舖，令下身更易發力抽插，而Myung-sook雖然躺在床上，但極力像sit-up般把上身抽上來。而這段性交場面，我們知道一開始已在「中段」，一來，男女主角已滿身大汗，二來，Kyung-soo是逐下大力地推撞入Myung-sook的陰道內，但她不覺痛，很大原因是她的pussy之前已經過一段時間的「熱身」，已濕潤了，令Kyung-soo大力推撞時，Myung-sook更興奮，更舒服。

我們可以從一些細節，知道Myung-sook極度享受這次性交，例如，原本她的右手有力地抓著Kyung-soo的背脊，因為Kyung-soo的每一下推撞，與她的陰道形成強烈的摩擦，而舒服到有點酸軟，所以右手有幾秒時間變得沒有力，抓不住他的背脊 (當然physically沒有力也是其一原因)，但片刻之後，再次抓實，手掌拍打落Kyung-soo背脊肌肉發出的聲響更加強這種感覺。另外，Myung-sook雙腿彎曲向上，張得非常大，而上身則極力彎上前面，完全是想Kyung-soo推撞得更深的表現。

當然，Myung-sook的表情及發聲，也表現得十分享受。比方說，她的眼睛已不是正常地「張開」，而是「半合」了，面對著這有節奏而又探入的推撞，Myung-sook不「反白眼」才怪，所以她起初才顧不得should her face望著男主角。而她的聲音，除了呻吟地「呀」之外 (或當作叫床)，混雜著不同高低音調/強弱力度「吓…」的呼吸聲，Kyung-soo有時連續推撞幾下時，她更輕輕地發出「se…」的聲響 (表現出覺得大力了點但又喜歡的感覺)，Myung-sook回應Kyung-soo那句「YES」時，語調非常柔軟，像因Kyung-soo抽插得太舒服而導致似的。再加上Kyung-soo最後的幾下推壓得更大力，「啪」「啪」的聲響清脆利落，除了Myung-sook更加興奮外，觀眾也看得更熱血沸騰。從以上描述所見，這段性交場面極度真實。

第二場
時間長度: 約1分10秒
地點: 第二朝早上，同一旅館內
人物: Kyung-soo與Myung-sook
場面解說: 睡醒後，Kyung-soo與Myung-sook傾談了一會。這時，Kyung-soo又開始有性衝動了，想與Myung-sook再次做愛，但Myung-sook覺得Kyung-soo根本不愛她，她只想留下昨晚美好的回憶。

可是，Kyung-soo已十分挺硬，猛然抽送入Myung-sook的陰道內，而且大力推撞了兩三下，Myung-sook立即說「it really hurts…」，那種叫痛聲，自然中帶點抱怨、還有點淒楚的感覺，這如實地反映她的感覺，因為剛睡醒的女人，陰道沒有濕潤，突如其來的推撞抽插，肯定十分痛的。

之後，Kyung-soo使出了他的「絶技」--- 打圈地推磨，而且是慢慢的節奏 --- Myung-sook當然是爽死了，加上Kyung-soo再反覆溫柔地推磨了幾下之後，她也不自覺地說「oh, that feels good…」，之後說「you are so great…」，再之後說「you could please any women if u do this…」。而且不只Myung-sook的對白表現享受到極點的狀況，其間的呼吸聲，及說話中夾雜其他的感覺 (如起初的痛楚，以及陰道被陽具摩擦的快感) ，也是在Kyung-soo的陽具在陰道內打圈推磨才發出的，再加上Myung-sook的雙腿自動抬高至翹起的狀態 (因想插入得更深)，以及她的手掌往Kyung-soo的背脊揉掃時再輕輕揑實，已證明她被Kyung-soo的床上功夫征服了。

第三場
時間長度: 約1分40秒
地點: Concord Hotel，傍晚
人物: Kyung-soo與Sun-young
場面解說: 這段做愛場面則比頭兩場更為複雜，因為牽涉到男女主角很多內心世界。

首先，Sun-young一方面很享愛與Kyung-soo做愛 (斷續抽扯的呼吸聲、雙腿彎曲擺動配合著Kyung-soo、頭不斷輕輕的左右搖晃、叫Kyung-soo「剛柔」交替地抽插 [gently or with force?] [either way] 等等)，但另一方面又不能夠「全情投入」，因為她問Kyung-soo是否「lie to me」，加上她的pussy，被Kyung-soo打圈幾下之後突然的深入推撞幾下 (這裡不像第一場戲那樣，每一下完全抽出再推撞入去，而只是抽出少部份便再推撞入去)，害怕他在她入面射精及懷孕 (影片其後才告訴我們Sun-young已婚)，無形中反映了Sun-young既享受又害怕及疑惑的心態。

另外，對於Kyung-soo而言，他的「打圈」絶技，以為像對Myung-sook般對待Sun-young，便能如魚得水，徹底在床上征服Sun-young，令她欲仙欲死；可是，情形不是這樣，Kyung-soo越是希望在性慾上得到滿足，便越被Sun-young的話語阻撓，所以Kyung-soo經常地反覆問Sun-young「how do u like my moves?」。最後，他要說一句「I Love You」然後接吻，以令Sun-young更投入 (兩嘴相吸但又不放開的一刻拍得很性感，呼吸聲也被壓沉在嘴裡了)，而接吻那一下，除了令觀眾看得更投入外，更順勢及進一步挑動Sun-young的性慾，以配合他那幾下略帶激烈的推撞。

P.S.: 以上只是影片對性交場面的「逼真度」作一解說，至於這些床戲與影片在context中的關係、導演的其他意圖、男女主角更深入的心理分析，則可參考Adam Hartzell的 [Hong Sangsoo's Unsexy Sex]，文章具有客觀、細緻的觀察，而筆者也同意他的意見，只不過本人認為影片也在unsexy中兼具sexual pleasure的特質，這才令我對那三個做愛場面更折服。

(二) 【快樂到死】(1999, 彩色, 100mins)

至於鄭址宇的【快樂到死】(Happy End) ，2001年在香港上映時，頗受好評，片內的幾場性愛場面，也是當時影迷經常談論的話題。

女主角妻子寶羅 (Choi Bo-ra) (全度妍 Chun Do-Yeon飾) 與情人泆帆 (Kim II-Beom) (朱真謨 Joo Jin-mo飾) 有幾場很激烈的性交場面，看得觀眾熱血沸騰。而全度妍在幾場性戲的表現，香港的Trailer裡有這宣傳語句：「特別介紹全度妍破格性感演繹」；破格與否，我不知道，但在筆者看來，全度妍何止是「性感演繹」這麼簡單，她在床上/書枱上的每一個表情、每一句說話、每一個呼吸聲、每一下身體的擺動、每一個興奮狀態時的抽泣、每一下叫床聲，是何其逼真、真實、挑逗而又充滿誘惑，而且又懂配合劇情前文後理的需要 (這點會稍後說明)，著實令人嘆服，「專業」二字已不能概涵她在性愛場面的表現，絶對可以用「淒厲震攝」四字來形容。

第一場
時間長度: 約3分20秒
地點: 泆帆 (II-Beom) 的家
人物: 寶羅 (Bo-ra) 與泆帆 (II-Beom)
場面解說: 這段長達3分多鐘的出色性愛場面，是導演及演員努力的成果。字幕完後，影片便立刻剪到這場「戲肉」，Bo-ra按門鐘時，有配樂的定鏡襯底，下一個鏡頭便jump到純現場收音的搖鏡做愛場面，這一對比加強了我們對床戲裡「實聲」的感覺。而我們從鏡頭角度，可知導演捕捉女主角的狀態較多 (大部份時間以「正面鏡頭」映著全度妍)。

值得留意的是，男女主角一開始的狀態，簡直像吃了春藥般，對自身性慾的渴求、對sex partner肉體的需要及依賴、對佔有對方那種需索，簡直到了不能自拔的地步，尤其是全度妍，她在床上像發瘋了似的，她要得到II-Beom的舔錫、得到II-Beom的抽插、得到肉身摩擦所帶來的高潮。往後的劇情，我們知道他們已是維持了一段時間的sex partner，雙方在床上已很配合、很純熟、很熱烈 (其實第二場床戲有解說，容後再談)，故第一場床戲，帶有激烈感覺，合情合理，也是導演的重點所在。而男女主角，的確發揮得淋漓盡致。

起初，Bo-ra已急不及待脫掉自己的外衣，同一時間又要吻著II-Beom；她用雙唇輕輕地咬扯II-Beom的下唇時，面上掛著滿足的笑容，而II-Beom的右手順著Bo-ra身體的線條掃至她的臀部時，手指涉入她的底褲內抓揑那結實的臀肉，更令Bo-ra為之陶醉，輕輕地發出淫蕩的呼氣聲，於是她立即主動地扯下II-Beom的外褲及底褲，希望兩人的肉體盡快磨擦。

雙方做前奏時，更加強這種激烈渴望的感覺。兩人攬著擁吻，Bo-ra右手繞著II-Beom的頸扣實，左手則撫摸其他地方，不只接吻，Bo-ra還瘋狂吻著II-Beom的手臂，又主動「就位」讓II-Beom舔錫她的左頸側。然後，他便順勢把嘴唇掃落她的鎖骨、乳頭、胸側、肚臍及其週圍的地方舔錫，右手手指則忙於搓揉Bo-ra的乳頭，有時則在Bo-ra的大腿輕掃幾下，顯出溫柔的樣子。這幾下技巧，可見Bo-ra的性慾進一步被挑起了，例如，她上半身被舔錫後，身體立即輕輕的抽扯，頭仰後，並發出「嘩…」的聲音，跟著再望回II-Beom的頭頂時，表現很珍惜他這樣serve她的樣子，最後更忍不住叫「跟我做…快跟我做…!」。

其後，全度妍發揮了令人難忘的「逼真床上演技」，令觀眾嘆為觀止。

II-Beom慢慢進入時，Bo-ra起初沒有太大反應，但一段時間後，對於II-Beom那熱暖的陽具，感受到前所未有的充實，所以突然被推撞了一下後，抽搐地叫了一下，原本雙手抓著II-Beom的背脊，也立刻變得發軟，向後躺放在床邊；之後，II-Beom彎直身子，令陽具蠕動時向上頂得更入，這一下Bo-ra開始抵受不住這種快感了，抽搐地呻吟了幾下，頭也顫動著，表情也像苦苦哀求似的；再之後，更要命的，就是II-Beom下身慢慢的有節奏地、像蛇般蠕動，Bo-ra竟然柔情地望向II-Beom，撫摸他的面頰，露出極度滿足的微笑，但隨後突然表情180度轉變，半笑半哭且帶點抽搐的說「你的身體 (指肉體) 實在太結實了！」 [2] ，這句話，其實還可能暗示著II-Beom的陽具在推磨時，太過堅硬及結實，令她的pussy受到極點的快感刺激！所以Bo-ra便發狂地揑實及抓住II-Beom臀部豐滿、結實的肌肉，手還有點震顫呢！就是這一連串動作與表情，不但高度配合II-Beom每一下動作，而且又合情合理，更無名地挑起人的性慾。

全度妍在這一小段的表現，的確值滿分！

II-Beom在片內，繼續溫柔的推進，兩人的身體漸漸地退到床邊，眼見已很難發力抽插，但又捨不得放鬆片刻，這個狀態，鏡頭捕捉得非常好。其後，Bo-ra主動的彎上前，退回床的中間，騎著II-Beom，深吻他一下，「啜」的一聲在現場收音的效果很突出，Bo-ra再次發出呻吟聲，而II-Beom也用雙手順勢輕揑、撫掃她的背脊，直落至股溝的位置。

最後「女上男下」的性交片段，筆者反而感覺到一點錯愕，起初，鏡頭接到全度妍那種像虛脫了的透氣/呻吟聲，面部流露出完全滿足的表情，這裡給觀眾的感覺，理應是完事後的狀態。但下一個鏡頭，切回全度妍一邊深吻男角，一邊擺動下身前後推磨II-Beom的陽具，跟著II-Beom作主動，發力向上推撞，Bo-ra也自動迎合，用手撐住床舖，挺著臀部不動，感受II-Beom每一下強而有力的推撞衝刺。

這裡一般可理解為床事的中後段。當然，我們也可理解為，他們有第一次高潮後，再來一次性交，然後cut到崔民植的場面，以上的懷疑，只不過是筆者的一點奇想罷了，導演這樣剪，真正的意圖，只有他才知道。但這一小段鏡頭，依然拍得很真實、很出色

第二場
時間長度: 約1分鐘
地點: 泆帆 (II-Beom) 的家
人物: 寶羅 (Bo-ra) 與泆帆 (II-Beom)
場面解說: 不計之前那場與丈夫的房事，Bo-ra望上天花板後，便回憶與II-Beom柔情蜜意的愛撫片段。這一場戲，沒有激烈的性愛 (因導演省略了)，而細緻地捕捉他們溫柔細心地為對方親吻輕撫。

看幻燈片時，Bo-ra輕輕抓掃II-Beom的手臂，然後慢慢輕吻一下，表現很珍惜的樣子。她說：「知我幹啥喜歡和你做愛?」，然後再說：「因你溫柔」，眼神既淫且奸，掛著歡笑，發情的「呀」了一聲，腳忍不住四圍伐動，手用不同花式撫掃II-Beom身上每一吋肌肉。可見，無論flashback這個安排，抑或鏡頭內全度妍的細膩演出，都表達了Bo-ra很想念與II-Beom做愛的每一刻，他們已到達了非常配合的境地，所以第一場床戲，既激烈且純熟，完全合情合理。

第三場
時間長度: 約55秒
地點: 泆帆 (II-Beom) 的家，書枱上
人物: 寶羅 (Bo-ra) 與泆帆 (II-Beom)
場面解說: 這場戲雖然很短，但表現了他們更暴烈的性愛，更渴望對方的感覺。Bo-ra走進II-Beom的家，用手擋住電影屏幕，暗示想跟他來一場激烈的性交，但II-Beom沒有理會，惱她，生氣，跟著是一小段崔民植的戲份。

鏡頭接回II-Beom的家，他們已激烈地做愛，床也不用了，索性在電腦旁邊的書枱上幹起來。II-Beom一邊說「不要離開我，Bo-ra，求求妳」，一邊為Bo-ra口交，並舔錫大腿內側的頂端，右手大力地搓揉Bo-ra的胸部，出盡力氣去please Bo-ra。Bo-ra已發瘋了，手指亂抓他的頭髮，面部皺起眉頭，舒服到透不過氣來 (全度妍在這幾個表情演得極佳)，更扯II-Beom的頭上來，跟他狂吻。

在書枱上做愛，的確很困難，尤其在「就位」方面。Bo-ra坐在枱上，熱情掩蓋了這些困難，一手便扯掉他的內褲及面褲，II-Beom二話不說，抽出陽具，坐底下身，發力的向上頂入Bo-ra的陰道內，位置不合時，則抬高Bo-ra左邊大腿及調較自己下身來配合，不達目標不罷休。II-Beom頂了五六下，Bo-ra的呻吟/呼吸/「呀…」的聲音，以不同節奏/強度/語調交織地叫著，連書枱上的雜誌也翻到地上了 (雜誌倒地的收音極佳)。最後，Bo-ra更索性騎在II-Beom身上做愛。以上的每個細節，盡現激烈的感覺。

後話

以上只是對【追憶失落大門】及【快樂到死】性愛場面的「逼真度」，一些很粗略的解說，反覆觀看的話，觀眾必然會發現更多。無論如何，筆者對兩片演員的專業演出，致萬二分的敬意。

註 [1] : 鳴謝ash對【Sweet Sex & Love】的推介
註 [2] : 由於香港版DVD沒有那句翻譯對白，在此，感謝Ryan兄的義務韓語翻譯協助

文章完成於2005年8月19日

【壞孩子的天空】--- 不是一套勵志電影?

2005-08-06T23:28:00.000+08:00

Kidzu Ritan/Kids Return

前言

前幾天，偶然經過bc，發覺影評人畢明出了一本個人影評集，書本名字忘了，好像叫什麼 <<101套好戲>> 之類吧，隨手翻了幾頁，沒什麼特別的，而一向對她也沒什麼感覺，理性的文字不夠solid，感性的文字又沒有共鳴，諷刺的話語也很陳腔濫調……翻到了【壞孩子的天空】的電影文章，突然又想起幾年前，我對此片的一些想法，但一直也沒有寫下來……

影片在香港的評價

其實自【壞】片在香港上映以來，差不多已有十年的時間裡，不少影評人 (包括畢明，也包括一些所謂的「雜牌」「影評人」)，也寫過有關它的文章，意見大多一致，對故事內容/主題/意義/觀點等，也大略一樣。

比方說， 【壞】片訴說著年青人的理想及挫敗、受建制 (e.g.公司/學校) 壓迫的無奈及控訴並且對此作出諷刺、以及兩主角結尾不滅的意志。所以，很多影評人，尤其欣賞電影裡，對年青人追求自由、率性而為的描寫，及導演站在年青人的角度，為他們向社會表達自己的聲音，並深受感動。而最後，小馬 (金子賢飾) 與新志 (安藤政信飾) 的對白，更把【壞】片的勵志信息推向極點。

不過，筆者對以上的東西，完全不認同。

影片的意義及觀點

或許可以這樣說， 【壞孩子的天空】的確充滿年青人的理想及挫敗描寫，但只是影片其中一小部份，至於以上影評人述說的其他「東西」，筆者認為完全不是那回事。

其實從上文下理一看，便可略知一二。

表面上，影片對與年青人「對立」的成年人，作出一些嘲笑。例如那位擁有洋車但態度輕蔑的教師，對學生竟無理由地「出言不敬」，於是學生們便「反擊」燒車，由是令觀眾看後「大快人心」。

但實際上，北野武不只一次，而是多次嘲諷著年青人，甚至比成年人還要多。無論老師、女售票員、拳擊俱樂部經理阿頭、公司老闆，多次說那些年青人是「笨蛋」，不屑地指出他們如何的不濟，無聊事做盡，做正經事則沒有毅力。老師認為他們頂多做小流氓，做黑幫份子則「唔夠班」；女售票員則認為他們為了看色情電影扮成年人無聊透頂，連爭論也懶得花時間；拳擊俱樂部經理阿頭揶揄小馬「填Form都唔識填」，以及另一個年青拳手因為「攪人『老婆』」而輸掉比賽 (阿頭說「要這些鮮花有什麼用呢，正一蠢材」) 等等。所以，導演顯然不是站在年青人的角度，為他們說出聲音，呼叫他們要求的自由及率性而為。

而小馬及新志這兩個角色，在影片裡著墨最多。

先說小馬。起初他只是一個小流氓，後來因為被挨打「唔憤氣」，開始有「理想」，就是作拳手，失敗了，於是找第二個出路，做黑幫份子，又失敗了。小馬在人生的兩個「目標/理想」也挫敗，最後回到原點。

再說新志。他的「理想」，在片內「貫徹始終」，是做拳手。因為受不住一些誘惑，最後也失敗了，最後也是回到原點。

很多影評人在這裡深受感動。而畢明更指出，年青人「有權擁有自己的理想，不一定要『循規蹈矩』地在學校讀好書、考好試、入好大學、然後畢業後在大公司做好的工作，才是對的」，而認為導演在這裡很透徹地表達了。

然而，導演真的這樣做嗎?

【壞】片第三個重要角色 (我不知道他叫什麼名字，姑且叫他做H)，可謂刺破了以上所有影評人對影片的「誤解」。H雖然沒上大學，但也肯定是在社會/建制裡一個「循規蹈矩」份子。可是，他有成功過嗎? 沒有。由做Sales至的士司機，他也是失敗的，他沒有能力抓更多的錢，令愛人有舒適的生活，他由始至終，也沒有能力，而著定要潦倒一世。而片內有一段小插曲，更加強了導演這種觀點。有一次，當H駕的士接客時，後座兩人，說出一個幹了二十年的Sales，也幹不出成績，最後只能被公司派去「守水塘」。H二十年後，也可能像這樣。

由是故，導演要表達的，不是什麼「反建制」、「諷刺成人世界」、「對社會作出控訴」這些東西。反之，北野武在片內提出了「虛無」、「宿命」的觀點，證如他在訪問中說：「無論如何，根本就沒有出路……」。所以，無論你在建制內或外，即「循規蹈矩」 (像M)，抑或「率性而為」 (像小馬及新志)，也是「死路一條」，沒有希望，一生只能胡混下去，而一切的東西，也取決於「幸運」(那兩位盲打誤撞的相聲演員，最後只有他們「成功」)。

結尾

由是故，結尾小馬及新志的對白，於我看來，不是「勵志」，不是鼓勵我們年青人「無所謂，衰左咪再重新黎過囉」，而是「你點樣重新黎過，都係死路一條」。所以，結尾不是樂觀，而是悲觀的。

後話

【壞孩子的天空】一片，表面是一部帶有希望的影片，其實，它只是一部訴說著失望的影片。

本文寫於2005年8月6日

導演的自我迷失 --- 名大於實的【迷失東京】

2005-07-31T02:46:00.000+08:00

Lost in Translation

前言

近幾年來，低成本小品「另類」電影 (再加上題材考慮) 能夠打入奧斯卡最後五強，可謂少之又少， 【迷失東京】 (Lost in Translation, 2003) 可說是一個異數。我無意也無法考究其原因，但，它在國際 (包括香港) 得到高度的評價及讚賞，與作品水準可謂成一個「正反比」。而在同年的奧斯卡裡面，在重要獎項的提名名單中， 【迷】片足可與【無主之城】 (City of God, 2002) 並列最名大於實、最大而無當，而又最受高度讚揚的「雙璧」。

理由是最明顯不過的，差的作品比比皆是，眼高手低的作品為數也不少，但【迷】片兩者也不是。其實， 【迷失東京】是一套「什麼也是，但又什麼都不是」的作品。

三種「東西」?

故事講述男主角 Bob Harris (Bill Murray飾) 及女主角Charlotte (Scarlett Johansson飾)，分別因工作需要及陪伴丈夫，而留在東京，機緣巧合下，兩人遇上，繼而發展出一段介乎友情與愛情的關係。

【迷失東京】一片，基本上不是依靠一段段情節來堆砌整套電影，換言之，沒有順滑的「起承轉合」結構，而是利用零碎的片段，帶出導演要說的話。就我看過【迷】片後的觀察所知，自從男女主角分別出場後，導演便在他們身上，分別交替帶出三種「東西」：1) 家庭/感情的失落/進退失據；2) 工作/事業的失意及迷惘；3) 兩人似有若無的愛情關係。

先說1)：Bob與妻子的關係，其實除了通幾次電話、收fax這些片段外，基本上看不到兩者之間的困境，利用Telephone and Fax 間接表達他們「溝通困難」? Give me a break! Bob既然要來東京工作，這樣溝通便很正常了，不值得及不應該利用它來「借題發揮」。而「千篇一律」的紅色格仔sample，無可否認，顯示了兩夫婦某些地方性格不合，但也僅此而矣。至於Charlotte，自從字幕出現後，她佇立在酒店窗邊的迷惘反應，及與丈夫的幾段對話，雖未至於有神來之筆，但至少四平八穩，她很多方面真的與丈夫合不來。

第二點。Bob很失意，因為他不是大明星，或是過了氣的? 所以來東京，拍一個幾百萬酬勞的廣告，便令他很沮喪? Come on! 他真的很可憐啊! 上無聊的日本電視節目，很難委他啊!......對，他有更高的目標及理想，是他的選擇，我沒理由質疑他，但他想做什麼呢? 在【迷】片，我完全看不到，他只是整天板著臉，看似很憂愁，但其實在「無病呻吟」的傢伙。而Charlotte方面，問題不大，但差不多完全倚靠對白來「反映」她對事業前路的迷惘，與影片預設的風格 (導演其實想利用極少對白營造含蓄氣氛)，根本格格不入。(她曾到一些寺廟參觀，給觀眾一些錯覺，認為她會得到某些啓發，但影片沒有繼續探討，就只有那一場戲了)

第三點，在影片中段開始「進行」。值得留意的是，這段似有若無的愛情關係，不是利用情節堆砌來表達，導演也不想這樣，很多場的對話，於是「展開」。奇怪的是，導演想表達他們的含蓄「感情/愛情」，便要醞釀，例如，由巧遇 --了解 -- 共鳴-- 心儀 -- 忐忑不安 -- 明示/暗示表達，這個很基本，也是必須的層次， 【迷失東京】有做到嗎? 對不起，我又看不到。對話 + 眼神/身體語言交流其實是一個很powerful的利器，但在眾多酒店bar及卡拉OK的對話/行為場面中，導演沒有發掘出來 (無論從eye line matching的對割剪接抑或長鏡頭而言)，酒店bar內，對白是「主角」，眼神/身體語言死板單調，肯定沒有花心思 (又或是導演做不到)，卡拉OK一場，只渲染了頹廢氣氛，兩主角有交流嗎? 沒有……啊，我忘了，Charlotte有「埃」在Bob 的膞頭上啊，但那又怎樣呢，一個這樣的鏡頭，能支撐到之前的疲乏嗎? 由是我認為結尾那場面，是「夾硬谷出來」多過「提昇」。

重點不在這裡?

有人可能會反對，認為第一及第二點，是故意omit了深化的描寫，無需探討，只有後設的處境就可以了，因為影片重點不在這裡。

假如不理會頭二點的片段， 【迷】片還加插入很多其他場面，例如：酒店餐廳bar 內人多但毫無交流的情境、男女主角在東京遊蕩 (例如卡拉OK/醫院/街頭)、及東京街頭的搖鏡等等。

酒店餐廳內的酒吧場面，出現過很多次，是導演安排男女主角「迷失」的一個重要場景，這種心思，我不否認，但這充其量只是作為beginning，有這個基礎，便要給觀眾看到男女主角的內心世界，或其發展，或其掙扎，或其歷程，whatever……

男女主角在東京遊蕩的眾多片段，是【迷】片最為疲乏的，最大的問題是，經常拿一些「笑話」(尤其是日本人不懂英語及一些parody) 來充撐場面的空洞，或者在街頭「搖」幾下，來表達他們的「迷失」(?) ……更甚的，【迷】片有很多無謂/嘩眾取寵的「綽頭」地方，最明顯，就是片名出現時，女主角一個「肥臀」背影鏡頭，對，電影鏡頭未必一定要有意思，但這種arouse attention的心態，只是一些小聰明，換來只是「三分鐘熱度」而矣。老實說，我實在不知道導演想做什麼。

是男女主角的lost，還是導演自己?

有人可能還會說，這就是重點啊，這些片段就是令到男女主角的「LOST」啊。對不起，假如這是真的話，那影片便更有問題了。 【Lost in Translation】 ，可以理解為兩種層面，第一，因言語問題而令男女主角lost，第二，因東京這個陌生城市，而令男女主角lost；但，他們在家庭感情/工作事業方面，在來到東京之前，一早已是lost的! 這點是unarguably了!

後話

【迷失東京】一片，導演有很多intention，但雜亂無章，毫無捕捉或發展，變成一套「什麼也是，但又什麼都不是」的影片。可能導演根本不知自己想做什麼，拍什麼，或是……who knows?

P.S.: 影片早在香港上映之初，筆者便立刻想寫一篇「長篇影評」投稿，以「抗衡」在香港影評界差不多的「一致讚揚」，可是，當時只有一些雜亂的念頭，沒有完整的文理，故不久便放棄，一年已過，只能換來這篇短文了。

本文寫於2005年7月31日，另於8月1日作出修訂

童年往事 --- 談【四百擊】及【再見童年】

2005-07-24T02:44:00.000+08:00

Au Revoir les Enfants/Goodbye Children

文: Butcher

前言

看畢路易•馬盧 (Louis Malle) 的【再見童年】 (Au Revoir les Enfants，1987)，立即聯想到杜魯福 (Francois Truffaut) 的【四百擊】 (Les Quatre Cents Coups，1959)。顯而易見，兩部作品的導演均是法國電影新浪潮的闖將，但前者的時代背景設在二次大戰期間，而後者則設在戰後的巴黎，為何筆者會將兩部電影聯想在一起呢?很簡單，兩部電影都有共同的主題，就是「童年往事」，而且都是導演的自傳式作品，亦因此許多細節都是兩位導演的親身經歷和感受，而手法亦極為相似：簡樸、自然、坦率、絕少造作及浮誇的拍攝技巧，可說是近乎自然主義的作品。

【四百擊】的真誠

論知名度， 【四百擊】當然是較具聲望的一部。除了是杜魯福的處女作外，更是新浪潮的代表作品，被譽為經典之中的經典。但筆者卻認為【再見童年】是較佳的一部，或者說是較喜歡的一部。 【四百擊】無疑是有其代表性，尤其在電影史中有著重要的地位。影片本身屬於少有的誠實，真緻描繪導演自身的童年世界，當中包括不和諧的家庭、對電影、巴爾扎克的熱愛及其生活的點滴。從中我們可感受到男童對藝術及生命的熱愛。在形式上，某些場面的處理確實令人難忘，其中當然是結局那個對後世電影極具影響力的凝鏡，在在顯示杜魯福在平淡中顯出其創意及功力。

【四百擊】的缺點

不過對於筆者而言，在內容的處理上【四百擊】並非毫無缺點，男童的反叛性格早早就顯露了結局的出現，我們大概可從片中的細節中知道男童遲早也會逃離這個生活圈子 (或者說,他至少也會嘗試去逃離這個圈子)，故片中大部份時間的敘述都顯得不痛不癢，既不上心也不感人，或者說它太過平舖直敘，最重要是沒有半點情節上的渲染，故那個結局及整體的感染力對筆者而言並未如各影評所說中強烈，所以筆者認為【四百擊】是強在其形式上的創新及其歷史價值，而內容處理上並非完美。

震撼的【再見童年】

相反， 【再見童年】卻是一套因前段舖排出色而令結局顯得震撼的作品。與【四百擊】相似， 【童再見年】大部份時間都是描寫男童的生活瑣事，如孩童間的打架口角、尿床、彼此的友誼等，差不多到了結尾的部份，導演才透露出戰爭的殘酷，而「純真的喪失」也成了無可挽救的事實，路易•馬盧在片中大部份時間都沒有直接提及戰爭，男童們彷彿都活在他們童真的世界之中，到結尾蓋世太保的突如其來，摰友，校長的離去，朋友、護士的出賣，致使那種失落感如排山倒海之勢，一發不可收拾，而男童在頃刻之間已變得成熟。那個空鏡及旁白 (沒有聽錯應是馬盧的聲音) 更將觀眾的情緒帶至高峰。

這種轉折彷彿是突如其來，但在馬盧純熟的技法下，絕對沒有半點鑿斧的痕跡，故觀眾不會覺得突兀或過於戲劇性。而在影片前面的敘述中，其中兩場戲是要特別留意的。其中一場是在餐廳中德軍阻止蓋世太保帶走猶太人的行動，另一場是男童與其摯友在森林被德軍捉拿後被帶回寄宿學校的場面，這兩場戲除表現了德軍並非全是壞人外，最重要是表現了童年的天真 (或者說是觀眾的天真)。在場面處理上絕無半點強加的感覺，而是到了結局大勢已去，悲劇落幕的時候，大家才回想這兩場戲的意義。

筆者認為此乃兩部作品最大的差異， 【四百擊】中看到的就是自然和真摰，內裏沒有半點隱藏的東西，而【再見童年】在馬盧的「隱形技法」下，內裏還隱含意義及值得細味的地方 (包括內容及技巧上)。若果不將歷史性包含在內的話，在內容與形式上的配合，筆者認為【再見童年】無疑是較佳的一部。

後話

以上的比較與其說是評論，不如說是筆者的感想， 【四百擊】是杜魯福驚為天人的首作，而【再見童年】是馬盧經歷三十年導演生涯的老練作品,這樣比較或是有點不公平，只不過是筆者較喜歡及賞識【再見童年】罷了。

P.S.: 筆者還未看過【再見童年】 ，故難以把它與【四百擊】比較，但【四】片則毫無疑問，在筆者眼中認為「極度過譽」。而路易•馬盧的作品，其實我還未看過，但極有興趣看他1960年的作品【莎西遊巴黎】 (Zazie dens le Metro)。至於誰是Butcher，則是一個秘密了。

我看朱石麟的【誤佳期】及【花姑娘】

2005-07-04T01:26:00.000+08:00

Hua Gu Niang/The Flower Girl

前言

在華語影史的導演中，朱石麟可算是其中一個我想深入了解的導演。年資所限，我現在只看過其中五套電影，分別是【慈母曲】 (1937) 、 【清宮秘史】 (1948) 、 【花姑娘】 (1951) 、 【誤佳期】 (1951) 及【故園春夢】 (1964) 。

【慈母曲】拍得紮實，風格沉穏，內裡技巧多變而統一，難忘場面極多，例如全家吃飯的180度橫搖鏡，抑或片末「眾人遊行」的數分鐘推軌長鏡頭，都給觀眾留下極深刻的印象，膽敢說句，【慈】片比起一些三十年代公認的世界級經典傑作比較，也毫不遜色； 【清宮秘史】是看DVD的，但映像太殘缺，恕我無法考究其深焦攝影的功力所在，平常心看作而論，這也是一套不錯的電影，但結尾則肯定是多餘了； 【故】片洋溢著中國繪畫般的古典美，故事情韻別致，惜結局草率，惟成績有目共睹，實屬難得的佳作。

至於【誤佳期】及【花姑娘】 ，則同是1951年的作品。

(一) 【誤佳期】(1951，黑白，100 mins)

故事簡介

小喇叭（韓非飾）與阿翠（李麗華飾）青梅竹馬，在港重逢再墮愛河。兩人都是樸素工人，好不容易儲蓄籌備結婚，卻總是好事多磨，一波三折。最後在患難朋友黃大嫂 (劉戀飾) 等扶持下，排除萬難得以成婚。

導演朱石麟在這套結婚題材的影片裡面，反映的，除了男女主角「共患難」的愛情故事外，最重要的，就是香港五十年代低下階層的生活面貌 (苦況) 及小市民團結力量的可貴精神。而劇本的幽默對白及緊湊的情節，著實令全片的內涵得以全面發揮，有時甚至帶有笑中有淚的效果，達至圓熟的「悲喜劇」的境界。

笑中有淚技巧高超

例如小喇叭的朋友向他計算要吹多少次喇叭才能儲夠錢結婚、以及利用一些短碎的片段，交代男女主角辛勤「兼職」以賺取金錢的事件，都是達至「笑中有淚」的最佳例證。又例如男女主角茶樓初次重聚一場戲，便利用眾角色在鏡頭「走出走入」(包括人物離開原本位置，及面部在座位遮掩下的伸出伸入) 的設計，加上男女主角原是「青梅竹馬」的前設，令整段戲在「水落石出」後，觀眾更覺輕鬆活潑、溫馨動人。

當然，說【誤佳期】的成績全賴劇本是不對的，在這場茶樓戲中，朱石麟利用橫移track-shot，恰當地捕捉了「一排三枱」的設計，以及構圖 (三張座枱並排而只見角色面部的「出出入入」，令整段戲的緊湊惹笑情節更生動，在技巧上，是十分高超的。

導演的匠心獨運在一些更為「顯眼」的場面，更覺朱石麟的匠心獨運，小喇叭為了取得木箱建屋而吹喇叭一段戲，表面上，吹喇叭的聲音與鎚木箱的聲音交替出現，成為一個輕鬆的節奏，令觀眾開懷大笑，實際上，在片段中，不知夾雜了多少勞苦的辛酸。

而影片還「技不至此」，之後木屋竟然「毀於一旦」，但除了李麗華的角色大哭外，導演處理這場戲毫不煽情 (不加配樂、影機運動緩慢、剪接不急等等)，令觀眾「眼白白」看著男女主角希望被「摧毀」，我認為是第一次「提昇」影片境界之處。(第二處提昇自是韓非的幻想片段)

但，全片經常提到的「團結精神」，放鬆一點心情來評價，便說是「溫情洋溢」，但如嚴謹一點說，可以認為有點煩厭，不過，影片作為全體工作人員的精神投射，也無可厚非，所以，問題也不大。

【誤佳期】的成績是無庸置疑了，稱為傑作也不為過。然而，在筆者心目中，在描寫低下階層小市民掙扎求存的生活中，依然認為成瀨巳喜男的【媽媽】 (1952) 及水華的【林家舖子】 (1959) 更為「震撼」。

(二) 【花姑娘】(1951，黑白，96 mins)

而【花姑娘】則較【誤佳期】早上畫，故事改編自莫泊桑的小說 <<羊脂球>>，故事背景則改為抗戰時期的中國。

李麗華飾演的花鳳仙，是一名妓女，隨便的說，與章子怡的【2046】一比，我們便可知道，一個演員的功力分野。 【2046】裡章子怡飾演的白玲，發揮機會肯定比李麗華多，但，章在片內只懂不斷的「戚眉弄眼」，而普通文戲時，演繹依然沿著「臥虎藏龍式」的方法來說對白及作表情，沒有進步，原地踏步，但當然不是差，不過給人矯揉造作之感；

【花姑娘】的李麗華則不盡相同，基本上角色描寫還不算立體，是一個很典型但欠缺層次的角色，但李麗華只用了三個時刻，但令人留下極深刻的印象。片首，花鳳仙出現，風情萬種，輕擺腰肢，嫵媚的眼神，把一個「中女」的成熟風韻，完全盡現。上車後，我們才知道這只是她的工作需要，之後的對人對事，和藹可親，禮貌週週，沒有刻意賣弄風情；其後，導演以close-up緊緊捕捉她掛念兒子之充滿母性的表情，以voice-over來配合她喜怒哀樂的不同面貌，著實令人歎服。在角色塑造的限制下，而能做到這些層次，不是一件簡單的事。

至於朱石麟在【花】片的表現，其實是很紮實的，尤其是很多轉場技巧的有效運用，令影片的緊湊節湊得以維持，不過，至少對筆者來說， 【花姑娘】真的沒有比較難忘及出色的場面，以致沒有太深刻的印象。

後話

又是那句，我還想看到更多朱石麟的作品，看過其中五套的作品，也有一定的水準，而【慈母曲】及【誤佳期】更是傑作。還望再次舉辦朱石麟回顧展。

附圖: 【花姑娘】的劇照

【誤佳期】一文，原寫於2004年9月，另2005年7月3日作出修訂；【花姑娘】一文則寫於2005年7月4日

往事匆匆談謝芳 --- 其三套代表作的印記

2005-05-23T12:43:00.000+08:00

Xie Fang

前言

歷來華語片的女演員，包括中、港、台電影，委實看得不夠多及全面，但選一些自己喜愛的，倒與看得多少沒必然關係。直至現在，有兩位女演員，實可作為我華語最愛的「雙璧」，一個是白燕，另一個則是謝芳。

謝芳小傳

謝芳，女，漢族，原名謝懷複，1935年出生於湖北，後遷居上海。1951年畢業於漢口羅以女子中學，隨後考入中南文工團音樂部，任歌劇演員。主演歌劇： 【小二黑結婚】【開花結果】【貨郎與小姐】【白毛女】【劉三姐】及古典戲曲【櫃中緣】【思凡】等。

1963年調任北京電影製片廠演員，主演故事影片：早期的【青春之歌】【早春二月】【舞台姐妹】，中期的【淚痕】【第二次握手】【李清照】 (合稱謝芳的「中年三部曲」) ，晚期的【九九豔陽天】 ，以及話劇【日出】 ，電視劇【離別廣島的日子】【我愛我家】【禦花子】【富貴雙城】【光榮街10號】【紅樓丫頭】等。

著有回憶錄及藝術雜文《銀幕內外》及《往事匆匆》 ，現代影視小說《不沉的湖》 。1962年由文化部推選為新中國22位電影明星之一，1995年獲中國電影世紀獎女演員獎。

謝芳早期的電影演出，有三套代表作，分別是1959年的【青春之歌】 、1963年的【早春二月】及1965年的【舞台姐妹】 ，這正是我想說說謝芳的其中三套電影的表現，但對於我這等「入門者」來說，還未夠資格深入「分析」演員的演技及表現，所以片面地說一些演得好的地方。

【青春之歌】的林道靜

【青春之歌】 ，借用陳耀成語，可謂「大氣磅礡」，可是，起初不是以雷霆萬鈞之勢來示人，全片氣定神閒，徐疾有致，深入描繪謝芳飾演的林道靜，一個受壓迫的少女，由得到基本的生活開始，慢慢地醒覺，去追尋自己想要的東西，於是，她深入農村，遊走於城市，為共產黨的宣傳奉獻，最後，終於得到入黨的資格，而帶領群眾，對抗國民黨政府。

林道靜，一個堅強的女子，她的無比高貴情操，令人感動萬分。據說影片六十年代初在日本上映時，得到日本女性的熱烈支持，所以林道靜這角色，在日本成為家喻戶曉的人物。而謝芳的樣子，雖然不算很美，但她堅定的眼神，抑揚頓挫的聲線，游刃有餘地應付這個角色的硬朗一面，雖然，其身體語言還不算很豐富，但已令人留下深刻的印象。而且，無論片初時小鳥伊人的表情舉止，抑或在獄中時的悲泣場面，我認為也能體現謝芳高幅度的演技。作為她的首套處女作，作為一個新演員，這絶對是水準之上的。

【早春二月】的陶嵐

應怎麼說【早春二月】呢? 或許可以這樣說， 【早春二月】已成為我的華語至愛之一，而客觀上而言，當時【早】片的「美」，及孫道臨飾演蕭澗秋這角色，令人留下太深刻印象，以致謝芳飾演陶嵐這一角色，難免被比了下去。

可是，我還是認為謝芳有很傑出的表現，比【青春之歌】時有了很大的進步。當然，謝鐵驪的導演手法太厲害，本身已很懂「拍」一個演員，例如，片初當蕭澗秋問陶嵐一個問題時，謝鐵驪以一個close-up，緊緊捕捉陶嵐隨之而來的一個「轉身面向觀眾」的樣貌，眼神堅定中略帶眉目傳情的特質，但嘴邊同掛著含羞的微笑，就是這麼一個鏡頭，女主角那股自信、充滿生命力、但又心驚肉跳的樣子，就是這麼不著痕跡地表現出來。

那謝芳有自己show time的時刻嗎? 雖然不多，但我還是認為有的，陶嵐經常的私自行路、踱步、心情的猶豫、駡人的語氣等等，很多時也是「一連氣」造成的，在導演的場景及鏡頭下所需要的東西，也全帶出來了，這的確不是簡單的事情。但，最令我難忘的，還是謝芳那句: 「這是同情，不是愛」，各位，要用普通話諗啊，「旋律」很優美的，但出自謝芳的口，還是最有韻味，聽了也心醉。

【舞台姐妹】的竺春花

【舞台姐妹】的竺春花，則肯定是謝芳三套電影之中，演技最為突出及成熟的。 【舞】片給竺春花這個角色有很多的層次表現，首先，由「童養媳」時的楚楚可憐 (謝芳諗「不，我偏不」這一句對白時的演出最能體現)，到初為舞台柱的奮鬥精神 (留意她學習及演出時的神態)，再到發現月紅「變心」的崩潰 (當春花問月紅是否真的愛那個男人，而月紅回答說「我已經是他的人了」為止，謝芳由起初的質疑，到得知事實後的驚訝，繼而像被搶走愛人般的委屈，全是一氣呵成)，最後到為革命而付出的堅定表情 (好像沒有其他東西她關心似的)，全是令觀眾信服的四個層次、而又體現於一人之內的技巧表現。

而謝晋則說過，拍【舞台姐妹】時，已是文化大革命的前夕，故很多對白及情節也小心翼翼，而他說竺春花最後的對白，原本是「我在想，今後要做個什麼樣的人，唱什麼樣的戲」，而不是現在栲貝中的「以後要唱革命戲，做革命人」。謝晋又說，這樣一來，原本很有意境、有回味、含蓄的、表現女主角春花不斷追求真理及人生道路的對白，給抹掉了，而令影片不夠完美。我在想，假如這些對白能被謝芳諗出於口，而印在菲林上， 【舞台姐妹】便有一個很強而有力的結尾。

結語

謝芳，一位出色的演員，但電影演出的作品不多，不過這不是問題，以【青春之歌】 、【早春二月】及【舞台姐妹】的表現，放在國際上的標準，也毫不失禮，至少比近十多年來香港那位最受推崇的女演員，那位「國際影后」，優勝不知多少倍了。

還望以後能夠為謝芳作一篇更詳盡、更全面的介紹及感語文章。

本文寫於2005年5月23日

附圖: 【早春二月】的謝芳

絶代風華 --- 迷惑、諷刺的「白燕氣質」

2005-05-20T13:09:00.000+08:00

Bai Yin

生平

白燕，原名陳玉屏，廣東惠州人，1920年在廣州出生，廣州教中女中肆業。自幼即迷上阮玲玉和蝴蝶的電影。1936年，她考入廣州「國際影片公司」當演員，第一部影片是與嚴夢合演的【並蒂蓮】 ，後因該公司經理虧空公款，資金周轉不靈而使影片胎死腹中。翌年，導演陳天在香港組織公司，開拍【錦繡河山】 ，白燕遂從廣州到了香港，與吳楚帆、林麗萍合演了【錦】片。

從1937年到1964年，她一共主演超過250部影片，是香港演員中作品最多的一人。她主演的影片，名作甚多，有【上海火線後】 (1938)， 【鍾馗捉鬼】 (1939)， 【斬龍遇仙記】 (1940)， 【蝴蝶夫人】 (1940)， 【郎歸晚】 (1947)， 【難測婦人心】 (1947)， 【蕭月白】 (1949)， 【罪惡鎖鏈】 (1950)， 【敗家仔】 (1952)， 【春】 、 【苦海明燈】 (1953)， 【愛】 、 【大雷雨】 (1954)， 【寒夜】 、 【春殘夢斷】 (1955)， 【路】 、 【豪門夜宴】 (1959)， 【人海孤鴻】 (1960)， 【回魂夜】 、 【滿江紅】 (1962)， 【香港一婦人】 、 【瘋婦】 (1964)等。

在這些作品裡，白燕扮演的大多是被欺侮的女性或賢妻良母，不單賢淑端莊，而且任勞任怨，總是默默地忍受著命運的播弄，往往是封建思想下的犠牲者；但在左几幾部改編自張恨水的作品裡，她却同時具備了機智和堅強的一面 (如【滿江紅】裡的桃枝或【夜深沉】裡的楊月容)，不畏強權。她的美艷，又使她嬴得「影壇長青樹」的稱號。

1952年，她和吳楚帆等創辦了「中聯影片公司」，製作了不少優秀的影片。她一直是「中聯」的副董事長，1961年後升任董事長。

她和張活游、吳回等在1954年創辦「山聯影片公司」，創業作【芸娘】 。其他作品有【可憐天下父母心】 (1960) 和【瘋婦】 (1964)。

至六十年代初，白燕為長城主演了一部「南北和」式的影片【滄海遺珠】 ，是她唯一一部國語片，與傅奇、石慧等做對手，在影壇留下佳話。

她著有《錦繡青春》一書，敘述了她的家庭和從影經過，1956年出版。

白燕於1987年5月7日辞世，享年67歲。

感語

在白燕主演的二百多部電影裡，我只看過其中少數的作品，而其一生的代表作 【滿江紅】只看過大部份，但今年 (2004年) 有幸得睹另一高峰之作【寒夜】 ，其「白燕氣質」已足以令我舉手投降。

很諷刺的，所謂「白燕氣質」，在中國傳統的標準裡，盡是一些「負面」的東西，不足以構成「美人」的稱號；例如白燕擁有粗大的口和鼻、頗闊的臉龐、粗啞的聲音、呆板的聲線等等。但是，她就是有這個能力，在銀幕上，把這些在女人看來「厭惡」的元素，成就出一種堅定的表情、雍容優雅的氣度、富有感染力的淚光，以及一種成熟芳香的濃郁韻味，令人看得份外心安……而她經常的濃妝艷抹，使輪廓更為突出，這些東西都造出了她另一種「美艷」。

是的，白燕起初吸引我的，確是她的樣貌特質，但無可置疑，她的演技同樣精湛，除了真摰感情的淚光外，正如王瑞祺說，其調配嗓子聲調及節奏的功力，是為一大「必殺技」；誠言，我對她的了解還未夠多，但有這樣的演技水平，的確值得對她的演出作反覆鑽研。

是為感言。

部份節錄自 <<第六屆香港國際電影節: 六十年代粵語電影回顧>>, 1982

本文寫於2004年10月18日，另於2005年5月20日作出修訂

附圖: 【寒夜】裡的白燕

「吐氣揚眉」楊貴媚

2005-05-19T20:40:00.000+08:00

Yang Kuei Mei

楊貴媚，可說是我最喜愛的第三個女演員 (第一個是田中絹代，第二個是金燕玲)。

認識她，其實有點「巧合」，話說有一次看台灣的電影網頁時，發現一大批台灣演員的資料，都附有小圖片，突然發現其中一幅圖片，那女人的眼神及手勢極具媚態，立刻被她吸引著，於是不斷不斷看她的資料……

楊貴媚，1959年生於台北市，台灣著名的電視和電影女演員。1979年參加台視「新人獎」節目受賞識，簽約成為台視基本演員，演出閩南語集劇 <<媒人婆>> 、 <<青春悲喜曲>> 、 <<小巡按>>及國語連續劇<<碧海情濤>> 、 <<俠影楚留香>>而逐漸走紅。1981年首次參加電影【又見春天】演出。

楊貴媚之後與導演王童合作【稻草人】 (1987) 和【無言的山丘】 (1993) 兩部影片，其中以【無言的山丘】一片，入圍1993年金馬獎最佳女主角，並榮獲1993年新加坡影展最佳女主角獎。1998年又以【洞】一片榮獲新加坡影展最佳女主角獎，2003年則以【不散】榮獲亞太影展最佳女配角獎。

楊貴媚醇熟多元的演技，受到多位台灣新新浪潮導演的青睞，諸如李安、蔡明亮、張艾嘉、易智言、尹祺等。此外，她也與大陸導演何平和香港導演方育平合作。

至於我，看她的第一套影片，則是【愛情萬歲】 ，飾演一個寂寞的中年單身職業女性，片裡很多場面也被她演活 (例如與陳昭榮調情一場，及洗澡漏煤氣之後的眼神)，令這套出色影片更上層樓。隨後看了【媽媽再愛我一次】 、 【飲食男女】 、 【洞】 、 【一生一台戲】 ，由演慈母、到老處女教師、到幻想愛情的女郎，再到福建的鄉下婆，都風姿綽約，各具美態。而最新的動向，是與導演林正盛合作一套新片，名為【月光下，我記得】 ，希望攻下下年柏林或威尼斯影展，而貴媚也有機會繼【愛情萬歲】後，再次問鼎國際影后之作。

筆者為她寫一篇詳盡的文章放在最新個人網頁內，是遲早的事。

後記: 貴媚終於以【月光下，我記得】 ，於2004年12月拿下金馬影后，吐氣揚眉，可喜可賀；影片如能參賽2005年威尼斯影展，令貴媚拿下威尼斯影后，則喜上加喜。

文章寫於2004年6月，另於2004年9月9日作出修訂，2005年5月18日作出第二次修訂

作品年表:

1981 《又見春天》
1987 《稻草人》
1988 《媽媽再愛我一次》
1993 《無言的山丘》* #、《砲打雙燈》
1994 《飲食男女》、《愛情萬歲》、《在陌生的城市》
1995 《寂寞芳心俱樂部》、《日光峽谷》
1996 《今天不回家》
1997 《一生一台戲》、《河流》
1998 《洞》* #
2002 《魯賓遜漂流記》**、《雙瞳》
2003 《不散》 %
2004 《月光下，我記得》 @
2005 《天邊一朵雲》

* 榮獲提名台北金馬獎最佳女主角
** 榮獲提名台北金馬獎最佳女配角
@ 榮獲台北金馬獎最佳女主角
# 榮獲新加坡影展最佳女主角
% 榮獲亞太影展最佳女配角

金燕玲的女性魅力

2005-05-19T18:47:00.000+08:00

Elaine Jin

金燕玲，資深女演員，演技多變。1955年台灣出生，由七十年代起，從台灣來港發展，起初從事歌唱事業，但機緣巧合演起戲來，但大部份都是一些性感女角的演出，混了三四年，便結婚離開演藝界，移居英國。至八二年，金燕玲回港再發展，起初頭四年也只是充當一些閒角，但其後由關錦鵬的【女人心】開始便漸漸為人認識，並榮獲提名金像獎最佳女配角，其後的【地下情】及【人民英雄】更奪得金像獎最佳女配角。但在九十年代初，金燕玲已比較少在香港電影界露面，縱然有幾套香港演出作品，見她的機會已比八十年代少，暫時最新的作品為【一一】 。

而當中的【地下情】及【人民英雄】的女配角，更令人留下深刻印象，而由【地下情】開始，真至【人民英雄】 、 【說謊的女人】 、 【牯嶺街少年殺人事件】 、 【心動】 、 【有時跳舞】及最新的【一一】 ，雖然全部都只是一些配角演出，但她每一出場，便light-up了整套影片，尤其在其中一些平平無奇的作品中 (例如【有時跳舞】 )，更成為了影片的動力。金燕玲的演出活潑/生鬼/爛醉/溫婉/沉實兼而有之；誠言，她外表不美，但每一句說話，每一個動作，都散發著無限女性魅力，而在現今的社會，只視Julia Roberts 、Ally McBeal 及珍摩露這些為獨特女性時 (我以這幾個女演員作例子，因為對我來說，她們頗為討厭)，在銀幕上，我更覺金燕玲更為全面，更帶有無限魅力及風姿，不「強作」獨立自主狀，她亦令我想起Gena Rowlands (筆者暫時最喜愛的西方女演員)。

在1986年8月其中一期的電影雙週刊中，有一篇文章訪問金燕玲，她訴說回香港多年後 (1982年後) 半紅不黑的狀況，及希望有朝一日接戲是因為她的實力，其實她亦坦然，在【女人心】 (1985) 之後，才知演戲是什麼一回事，可說「大器晚成」；果然在那篇文章之後，便憑【地下情】榮獲最佳女配角，之後又以【人民英雄】 "冧莊"，自此之後，雖然她不是大紅大紫及可當女主角，但已完全憑實力 (加運氣) 證明自己。而直至現在的【一一】 ，觀眾也可見金燕玲的演技，已達到一個更高境界了。

但，無可否認，筆者也不認為燕玲姐的演技是「頂級」，她跟日本電影界首席女優 - 田中絹代 - 比較，在層次上還有不及 (沒有故意用絹代來「壓」燕玲姐，只不過我也愛絹代罷了)，但這不打緊，至少在華語電影界中，我認為當今尚存的女演員，而又看過其演出的，燕玲姐在我心目中，還是在前列的。

自從【一一】後，金燕玲已三年沒有接拍電影，我倒希望她不要常回英國，繼續不斷在港台兩地穿梭，演多些好戲給現在年輕的觀眾，等他們認識你多變的演技……

後記: 1) 金燕玲曾在2003年11月在香港上演舞台劇【七重天】 ，由於沒有時間看，所以依然與燕玲姐緣慳一面。

2) 金燕玲在2004年7月，回港演出過【煎釀三寶】 ，筆者只看過其中一些片段，但發覺只是走回80年代初「大癲大肺」式演出，看來只是一個閒角而矣。

3) 2004年8月，傳息傳出，金燕玲將獲蔡琴之請，主演歌舞劇【跑路天使】 ，飾演修女一角，以一展燕玲姐的歌藝 (燕玲姐的確是唱歌起家的)。

部份節錄自本人的網頁: www.geocities.com/arsuearsue/
本文寫於2003年10月，另在2004年9月2月作修訂，在2005年5月18日作第二次修訂

主要作品年表

1970 【女校春色】
1974 【女人面面觀】
1983 【表錯七日情】、【叔姪, 縮窒】
1984 【青蛙王子】、【行錯姻緣路】、【窺情】、【我為你狂】
1985 【女人心】*、【猛鬼迫人】、【歡場】
1986 【地下情】 #
1987 【人民英雄】# *
1988 【褲甲天下】、【三人世界】
1989 【緣份遊戲】、【說謊的女人】、【伴我闖天涯】、【八寶奇兵】、【忠義群英】、【省港雙龍】、【大丈夫日記】、【我要逃亡】* *
1990 【老友鬼鬼】、【三人新世界】、【三人做世界】
1991 【牿嶺街少年殺人事件】 *
1994 【月光少年】、【獨立時代】 #
1996 【麻將】
1997 【宋家皇朝】 *
1998 【生死戀】
1999 【心動】* *、【半支煙】*、【玻璃樽】
2000 【有時跳舞】、【小百無禁忌】、【一一】
2004 【煎釀三寶】

* 榮獲提名香港電影金像獎最佳女配角
# 榮獲香港電影金像獎最佳女配角
* 榮獲提名台北金馬獎最佳女配角
# 榮獲台北金馬獎最佳女配角

靈光煒如，深穏秀美 --- 懷念田中絹代

2005-05-19T00:08:00.000+08:00

Kinuyo Tanaka

前言

毫無疑問，說田中絹代是日本影史上的首席女優，實不為過。

田中絹代，日本電影界公認的四大女優之一。(另外三個為: 原節子、高峰秀子及山田五十鈴)，為日本著名的演技派女演員。在我看過的有限女演員當中，田中絹代是我最為著迷的。我之所以喜歡她的原因，不是因為其外貌 (事實上她一點也不美，在三十年代大紅的原因，是由於她的可愛及純潔形象)，而是其細緻及變化多端的演技。在我眼中，很少女演員能夠像她那樣，除了把角色的細緻程度 (例如表情及形體動作) 充份表現之外，其不著痕跡的嫻熟技巧及在看她演出時仿如觀眾跟角色對話一樣，又是其一種魔力。

生平

田中絹代，1909年12月29日，出生於山口懸下關市關後地村一千九百五十六號，父久米吉與母阿康的四男四女的最後女兒。由於父母希望她成長得如同絲綢那樣秀麗，故命名為「絹代」。

1920年，絹代加入官崎錦城主辦的「琵琶少女歌劇團」，經常隨團在千日前、樂天地等舞台演出。在樂天地電影院迷上了電影，決心要當演員。1924年8月，經過松竹電影合股公司經理白井信太郎的口試後，被批准參加松竹公司。10月首次參加影片【元祿女】 (野村芳亭導演，柳佐久子主演) 的拍攝工作，充當一般配角。

1920年，絹代加入官崎錦城主辦的「琵琶少女歌劇團」，經常隨團在千日前、樂天地等舞台演出。在樂天地電影院迷上了電影，決心要當演員。1924年8月，經過松竹電影合股公司經理白井信太郎的口試後，被批准參加松竹公司。10月首次參加影片【元祿女】 (野村芳亭導演，柳佐久子主演)的拍攝工作，充當一般配角。

其後，在1930年，以【絹代物語】 (五所平之助導演，是日本電影界第一次以演員名字命名的影片)，鞏固了絹代的電影明星地位。隨後在1933年的【伊豆的舞伎】 (五所平之助導演)、1935年的【阿琴與佐助】 (島津保次郎) 及1938年的【愛染桂下情】 (野村浩將導演) 的演出，更在民間深入民心。

1940年，首次與溝口健二合作，參加浪花女的演出，獲高度讚賞，從此由電影明星變成演技派的女優。但在40年代，聲望開始下降，還演出了很多差勁的影片。直至1952年，主演溝口健二的【西鶴一代女】 ，以忘我境界的演出，獲得電影界的一致讚賞，該片在威尼斯電影節上獲導演獎，從此絹代及溝口揚名四海。其後較出名的代表作有【媽媽】 (1952)、 【雨月物語】 (1953)、 【山椒大夫】 (1954)、 【流】 (1956)、 【猶山節考】 (1958)等。而在1953年，還導演了第一部片子【情書】 (森雅之和久我美子主演，自己參加合演)。

1974年，田中絹代已經64歲了，很少參與電影，但後來應態井啟的邀請，參與【望鄉】的演出，還榮獲柏林影展影后殊榮，使她再攀高峰。1977年3月21日，田中絹代在順天堂大學附屬醫院逝世，享年67歲。

後話

「瞎了眼也可以演戲吧?」田中絹代年老垂危時仍然說這番話，可見她是如何的熱心電影事業，而她與溝口健二一起從事業谷底爬上來，在當時真成為一時佳話; 然而，我對田中絹代認識還未夠深，由於不暗日文，而又沒法看到新藤兼人的【溝口健二的生涯】一片，所以仍覺想親近她多些，但，她已離開我們，我們亦損失了一個在演藝界珍貴的寶藏......

永遠懷念妳，田中絹代......

後記: 【溝口健二的生涯】一片，已出了DVD，並附英文字幕，待有機會再看

參考書籍: <<田中絹代>>, 新藤兼人著, 從林春譯, 北京國際文化出版公司出版, 1985

部份節錄自本人的網頁: www.geocities.com/arsuearsue/

本文寫於2003年8月，另在2004年8月22日作修訂，2005年5月18日作第二次修訂

附圖: 田中絹代在導演其首部作品【情書】的一個鏡頭

文章預告 – 我最喜愛的女演員系列

2005-05-18T23:00:00.000+08:00

本新聞台將有新文章面世，它們分別是有關女演員田中絹代、金燕玲、楊貴媚、白燕及謝芳的五篇文章，前四者是修訂版，謝芳則是新增的。敬請各位留意。

淑樺，生日快樂!

2005-05-15T20:21:00.000+08:00

Sarah Chen

留言者R對【的士司機】文章的一點回覆

2005-05-12T13:08:00.000+08:00

Raging Bull

前言

筆者在3月左右，寫過一篇【的士司機】 (Taxi Driver，1976) 的文章。想不到，前幾天，有某位網友 (我以R作為留言者的名稱) 竟然送來一篇很長的回應文章。有見及此，本人認為可以作為Blog內的一個新topic，因為「食得唔好浪費」，而且筆者也認為這是一篇真正的「內容分析」，不僅是「內容述說」，故有其價值。

另外，為了尊重R的本文，無論留言文章的 1) format，2) 影片只用英文片名，或3) 其他東西，本人也不會修改，只對影片名稱，附以深紫色作強調。

本文

hi,

早兩天reply過《卿如野菊花》
現在想談談 taxi driver
少用那website,不知道那麼舊的post你方不方便check
就send e-mail好了

(很久沒有再看,內容可能有些錯漏)

1.我跟你在內容的分析也差不多
看史高西斯的戲,最重要就是把握什麼是主角的主觀性
有些人硬要一些客觀合理的事去解釋主角為何神經質
這就失卻意義
(亦不易找到,除了 bringing out the dead 外)
而且,史高西斯的戲就是要將你對主角的觀感複雜化
遊走於認同與反感, 投入與抽離之間

2.travis除了解放別人
其實也是實行他說"do sth big"的想法
他對紐約的反感很矛盾
更可說是一種「吃不到的葡萄是酸的」觀感
(他當然不自覺是如此)
即是,如果他能從這地方得到一些什麼快樂的話
他就不會對這地方的人和事如斯反感

開首,他苦悶,苦悶到加班不斷工作
之後,他遇上betsy,他嘗試跟人接觸
但不歡而散,之後他說betsy跟其他人一樣
(另外有段小節,他跟小電影院的女員工搭訕
其實也加深了他對其他人的成見)

由是,他的"do sth big"
如果抽離一點看,其實是他嘗試融入這個環境的手段
結果他亦成功了

(我聽過一個叫"陳立"的心理學教授說
暴力其實是一種溝通方法
當你覺得別人沒有在聽,或者刻意不聽你
使用暴力就是一個換取attention的方法)

"are you talking to me?"的經典就由此而來

當然,其實不一定要使用暴力
但又恰巧,他第一次因自己德行而得稱許的場合
卻是在小賣店幫老闆打死盜賊

3.結局
史高西斯安排他想殺palantine,做不成
到殺sport後得到稱許
我認為最主要是為了加插荒謬感
travis的「正義」根本沒有什麼道德性

然而他已經做了他想做的
而且也得到城市中各人的讚賞
他就可以放下「吃不到的葡萄是酸的」觀感
嘗試享受城市生活
(當然他不會再追betsy,因為她曾令他受傷)

所以,故事又回到了起點
紐約的「城市人」群體中,加入了travis這樣的一個人
這意味著
a.其實大家都是像travis這樣的人
b.如果有個新travis出現, taxi driver 的故事便會再run一次

由是, taxi driver 的結局也是曖昧的,什麼都沒有發生和改變

4.除了從劇情的推展可見外
iris跟betsy其實在外型上都很相似
因此說她們的角色對travis來說無兩樣也是合理的

5. 我其實較喜歡狂牛 (甚至是我最喜愛的電影)
第一,正如上述,對主角的觀感是史高西斯電影的一大重要性
狂牛比的士司機更複雜,在於它是傳記電影,而且想拍出真實感
需要更顧及寫實方法的應用
但同時,他又需要刻劃la motta的心理狀況
(以及其招牌式主觀幻想手法)
這種難度高得離譜...但也給他駕馭了

的士司機的對立層面,主要是travis和紐約中的其他人
狂牛除了在角色上和角色與社會的對立
還要處理影片整體感覺的問題
一來,要有誇張主角心理的場面,無論是凝聚或爆發
二來,又要顧及影片的「氣魄」
(我想它有一種像教父般的grandness
這是taxi driver沒有的
最近看visconti的rocco's brothers
他拍寫實主義的典型窮家庭
也有這種grandness)

這點在中段的satuated color家庭片和boxing
game片段的intercut最見功夫

另外一點我較喜歡狂牛的原因
又或者說我認為它較具深度的原因
是其結局

taxi driver的結局
是一種很典型的藝術片結局
為了避免將片中探討的問題簡化
就選擇一個不了了之的結局,好像什麼事都沒有解決
只是在問題中瀟灑走一回
探討過就夠了

很多時明確的結局會令人煩厭,因為它會將問題簡化
好像刻意為了一個形式的需要而結束

狂牛卻沒有這個問題(可能藉傳記電影之利)
可以取一個較明確的結局,而不會感煩厭

la motta知錯了
而且還可以此作為笑話
以自己的糊塗大半生作為娛人娛己的笑話
"that's the entertainment"
(甚至搬上銀幕)

片末引用on the waterfront的一段
la motta對著鏡子說話一段
也比taxi driver成熟了
taxi driver的travis,在家中對鏡子練習開槍姿勢
以及" are you talking to me?"

這時候角色看鏡,看著的其實是別人
想著如何對付別人
鏡子只給自己看到自己的威風

la motta則不然
雖然他口說"it was you, charlie"
但其實責怪的是自己
角色終於看到了自己才是問題所在
也就是衝破了自己的主觀心理偏執

這也是我認為raging bull較profound的一點

(還有,我想引用on the waterfront這段對白
也有諷刺marlon brando的意味
la motta跟marlon brando的私人生活都頗相像
電影攝於1979,1980
當時,也是marlon brando拍畢apocalypse now後
步入人生黑暗期,頹廢期,自暴自棄的時候)

筆者對留言文章的回覆:

R，基本上，你補充了我的文章裡很多東西，我自己大部份也很讚同。而在尾段，你說Travis殺Sports後而得到社會認同的荒謬感，基本上，與我認為是一個幻想片段的立說，沒有矛盾，如果融合，甚至可以得出一個更為具體的觀點，而且內裡perspective更多。

至於【狂牛】 (Raging Bull，1980)，我很久沒有翻看，所以對你在內容上的分析，我不便回應，不過，我順帶一提，我本人頗同意影評人王瑞琪的一些話語，他認為， 【狂牛】對自我身體的折辱，極可能是從尊卡薩維蒂 (John Cassevettes) 的【首演之夜】 (Opening Night，1978) 裡，取得靈感。

P.S.: 各網友如對兩片內容解說有意見，歡迎湧躍留言

Are U Talkin’ to Me? ---【的士司機】的真正面貌

2005-05-12T01:21:00.000+08:00

Taxi Driver

前言:

常有影友問我的「最愛電影」是那幾套，我也不厭其煩的告訴他們，是成瀨巳喜男的【媽媽】 (Okaasan, 1952)，及馬田‧史高西斯 (Martin Scorsese) 的【的士司機】 (Taxi Driver, 1976)。我在2003年11月，寫過一篇有關【媽媽】的長篇影評 (可在我的影評網頁找到)，雖不算很深入的分析，但作為向一套我最愛的作品，作出的一份「禮物」，我想，那篇「作品」，還是過得去的。

那【的士司機】又如何? 其實，我在中學時期，已很喜歡它，而隨著觀影經驗及閱讀文章的增加，對它的了解也更深，歷來反覆觀看也不下數十次；雖然，觀看次數的增多，與了解作品並無必然的關係，但我想， 【的士司機】對我來說，還是成正比例的。但這段日子以來，我一直不敢寫有關【的士司機】的片言隻語，原因之一，是多年來世界上的專家寫它的文章評論，已多得堆積如山，及差不多可以用「翻箱倒篋」來形容，所以不想拾人牙慧；原因之二，就是我雖然看得到它很多東西，但它的深度及豐富度，很多時令我不懂從何說起，我自認文筆也不差，但對著它，總是張口結舌。

所以，以下談論【的士司機】的二三事，很多世界上的影評人也說過，我也不會認為是我的獨到見解，而只是我對這套影片，所獻出的一份「禮物」，一份尊重。

究竟【的士司機】在說什麼?

很多觀眾/影友認為， 【的士司機】是有關於一個人，在一個污煙瘴氣的城市裡，如何被壓迫，以致令到他要替天行道，去消滅城市的罪惡及黑暗，我想這是對影片的一個非常錯的誤解。

其實， 【的士司機】，是有關一個人，他「選擇性」地抽取自己認為厭惡的東西，而要消滅它們。所以，男主角所看的城市世界，其實是「扭曲」了的，是他心目中的模樣，當然，他心目中的城市模樣很多特質，在現實中是值得被厭惡。

造成這樣的誤解，很大程度上，是由於男主角Travis Bickle (Robert deNiro飾) 的旁白/獨白在起始太有感染力的緣故。比方說，在他駕的士的第一場戲中，他便說了對城市那些東西感到厭惡 (例如妓女、販毒者等都是病態及唯利是圖)，而且影片用了很多他的主觀鏡頭 (POV shots) 去捕捉那些場面，換言之，這給觀眾有一個錯覺，就是影片是想借男主角去鞭撻城市的罪惡及黑暗。可是，之後的劇情刺破了我們的預期。

當Travis第一次在影片用獨白介紹他的暗戀對象Betsy時 (Cybill Shepherd飾)，他說她「pure like an angel」，又說「they…cannot…touch…her…」，可見一開始Travis已對Betsy作出美化的個人投射，而當他們第一次在咖啡店約會時，Travis對Betsy說「我覺得妳的同事不尊重妳」，但事實不然，這些種種話語，Travis好像認為只有他才能擁有她，才能解放她似的。

被Betsy離棄後，Travis的行為越來越偏差，他開始訂下一些「目標」，開始做一些他認為是「有意義的事情」。最明顯的，就是他要暗殺總統侯選人Palantine (Leonard Harris飾)，並且告訴觀眾，他這樣做是要「打救城市」(暗示Palantine幫助不到城市)；但奇怪地，他跟Betsy約會時，還很支持Palantine的，所以，這裡暗示了第二個原因，就是Travis想借殺了Palantine來「解放」Betsy。

第二件「有意義的事」，自然就是拯救雛妓Iris (Jodie Foster飾)。與跟Betsy約會一樣，起始也是在咖啡店，也是想救Iris出來，脫離那個「苦海」。但其實Iris從來沒有抗拒跟Sport (Harvey Keitel飾) 一起相處，Iris曾跟Travis說「He never bit me once」，而Sport也曾對Travis說「but no rush stuff」，及後一場Iris及Sport的獨處戲，更加強這種印象 (期間Iris只有片刻動搖不想再做妓女)。所以，Sport被殺，只是Palantine的subsitute而矣。

以上兩件事，都顯示出Travis已把自己當作「神」來「解放」「受迫害的人」(Betsy及Iris)，所以影片後段很多 “Priest’s-eye-view”，殊非偶然。

思想行為的暗湧

Travis還有很多思想行為充滿歧視及荒謬味道。第一，他經常不自覺地討厭黑人，例如在餐廳時，對著一個像pimp的黑人產生一個不友善的目光，甚至自己的同行也是，而有一次他跟Wizard (Peter Boyle飾)「訴苦」時，橫過的一班黑人街童，也被Travis投以一個鄙視的眼光。第二，就是他對「性」的態度。他容許自己經常看色情電影，卻不容許妓女淫客在街上流連，認為要「剷除」他們。

而這些偏差的思想行為，不只在Travis裡體現出來，他的同事在餐廳吃飯時，起初談及美國是一個自由國家，同性戀沒大不了，但其後卻暗中對侏儒作出取笑；而Travis遇見那個男怪客 (Scorsese自演) 時，那人說「the negro」這種族歧視的話語。可見，社會上種種不合理的東西，已無形中充斥在每個人的血內，任Travis滿口社會道德言論，他自己本身已有問題。

結局的爭議

很多人討論Travis最後是否死了? 這個問題，當然沒有真正的答案。但在我看來，在表面的敘事上，他當然「沒死」，但在邏輯上已死了，尾兩場戲，可以作為是Travis死後的一種自我幻想的補償，包括Iris家人的道謝，及Betsy的「認錯」。

而最後一場戲，有一點非常有趣的，Travis與其他的士司機在餐廳談天，他無論在表情、性格，都像另外一個人似的，人也寛容了，笑容多了，面對他的黑人男同行，也沒有了不友善的眼光。究竟，這是Travis幻想自己終於醒悟要做回一個「正常人」，還是幻想自己繼續沉溺在「寛恕」別人呢? (如果這段視作是死了的幻想的話)

後話

【的士司機】的成就，已無庸置疑，而不少影迷及影評人，常拿它與【狂牛】 (Raging Bull, 1980) 作出一個比較，對我來說， 【狂牛】在技巧上無疑較奪目，但總覺【的士司機】的劇本更具深廣度 (與題材scale沒關)，所以也較吸引我，及得我心。當然，兩套也是好的作品。

本文寫於2005年3月8日 ; 另於2005年3月10日作出修訂

【卿如野菊花】之美及2005電影節之旅之二

2005-04-19T02:47:00.000+08:00

She Was Like a Chrysanthemum

前言

香港國際電影節的「主菜」已完結，但「配菜」還繼續進行，包括珠三角回顧展，及木下惠介專題。所以，我在4月16日星期六，還是到了科學館，進行第二次的2005電影節之旅，看的是木下惠介的【卿如野菊花】 (1955)。

【卿】片今年在香港上映了兩場，一般評價不高，認為水平未夠，與日本 (包括過去與現在) 對此片的高度評價，形成一個對比。我想這是一個值得研究的問題，當然，還待有心人去發掘了。

筆者無論在網上認識或真實見過的影友，大部份也對【卿如野菊花】沒有好感，客觀上也認為是平庸之作。不過，我自己反而對此片非常之有好感，整體來說，是佳作，而頭半 (男女主角的相對) 則拍得好過後半 (男主角回來後的情節)，是為撼事。

推軌的動心

宣傳單張裡，佐藤忠男的一篇文，說木下電影的推軌鏡頭是其精華，在【卿如野菊花】裡，可謂完全表現出來，發揮至淋漓盡致。無論是笠智眾坐船，抑或有田紀子及田中晋二隔著一段距離的鏡頭，或二人踱步，或野菊花的shot，甚至田中與有田的朋友在學校相遇然後別離的一場戲，無不是一段段的推軌，時而平衡，時而由近而遠，或遠而近，人與人的接觸、盼望、等待、分離，就是在這些情況下凝聚起來。而有影友認為影片「刻意限制影機運動」，不知這些trackshot算不算「運動」呢?

景框的運用

最為人垢病的，是其白色橢圓形框的運用，認為沒有必要，及沒有實際作用。筆者則肯定持相反意見。首先，這只是導演的一種方法 (i.e.回憶片段)，其次，導演在全片的運用，只是以一種形式結構來表現，unarguably不是有ambitious的意圖來強加什麼「意義」(與【舒特拉的名單】那粉紅小女孩一比，你便知我說什麼)，木下惠介這樣做又有什麼不妥，或令人失笑的地方呢?

捕身捉影，腳印足跡淚流痕

影片配樂可謂支撐著全片，但我不覺得用得太長時間；而有田紀子的演出，在筆者眼中，則可謂是「自然演出」的精彩極致，而這不單是導演指導這麼簡單，給影片加了很多分數；而【卿】片除了極多推軌外，多數是定鏡，去捕捉場面的氣氛及角色的交流，但偶爾也加入一些動感鏡頭，例如有田紀子在後段，由樓梯步下 (鏡頭追蹤著她的腳)，至坐下 (全身工整的構圖)，及至步回房間的一場戲 (由下至上tilt up)，震動的腳、悲屈的身影、淚痕的面頰，都被木下惠介敏感的鏡頭捕捉下來了，真的精彩極致，感動萬分；至於田中晋二離開有田紀子的一幕，小船輕伐，霧中風景，工整構圖，充份利用景深，來映著小船消失在霧中，是影片其中一個難忘的場面。

當然， 【卿如野菊花】在頭半段幾乎沒有情節發展，更沒有一段已建立的關係的前設 (可與【浮雲】作一比較)，而只以一段段的推軌鏡頭、兩主角的一些「行行企企」的動作、大自然的氣氛、僅有的含蓄對白 (有田紀子說「我愛太陽花」) 來建立男女主角的「愛情」，木下惠介這樣做，可謂兵行險著，如走鋼線，因為這種構思，已經超出分析的範圍以內，差不多是以「純感受」作為基準，難怪在香港的評價，這麼極端。

後話

不過，無論如何，這次上映的是新印的拷貝，對一套這麼「美」的電影來說，影迷能夠看到，是一種福份。

期望下年的電影節，有更多的資源，更好的電影，令一眾影迷更飽眼福。

【楢山節考】、【早春二月】的拷貝及2005電影節之旅之一

2005-04-03T03:16:00.000+08:00

Early Spring

2005年4月2日，晴，間中有密雲，且是香港國際電影節尾聲了。人家一早已出閘看電影，奔波多時，開始疲憊，但我今天才開始呢!

第一站: 文化中心、太空館、美心餐廳 --- 莫名其妙

時間: 下午4時。還未夠鐘看電影，只是到這裡閒逛。先到文化中心，感受一下電影節的氣氛，哈，見到很多人拿電影節場刊來看，各人很忙的樣子。跟著，走到太空館，問其中一個職員，有沒有【早春二月】後補票 (因為昨天問票房人仕說滿座)，他說沒有。但之後再到文化中心售票處問，竟然有! 莫名其妙，但也毫不猶豫，立刻買下來。其後到美心坐了一會。

第二站: 影藝戲院的【楢山節考】 --- 失落不已

時間: 下午5時。我預定看6時的【笛吹川】 ，早到了一點，也不打緊吧，到門外逛逛吧。豈料，門外貼了通告: 「 【笛吹川】因栲貝問題，改為【楢山節考】 。」天呀! 我16日還買了【楢山節考】呢! 正在掙扎之際，突然覺得，不想退票，而且此片乃是我最愛的影片之一，算吧，還是入場看了……

豈料，「中招了」。 【楢山節考】的拷貝很殘舊，比VHS還要差。影片的調色變化是其美學的重要一環，但這麼殘的拷貝，偏紅，變色分別很少，之前未看過的觀眾，很難看出來，看得出的，感受也不深刻。而我這次翻看，雖沒有了首次看的新鮮感，但仍欣賞，不過，殘舊的拷貝太打折扣了，令我未能完全投入。然而，中段搶東西的片段，VHS太黑看不到，戲院的拷貝卻看得很清楚。

第三站: 太空館的【早春二月】--- 歡天喜地

時間: 下午7時40分。坐船回尖沙咀，在大快活吃晚飯。之後，在9時左右，再次回到太空館。滿以為自己買到「後補票」，全院會「高朋滿座」。怎料，只得20人左右!!! 奇怪……

剛才的【楢山節考】拷貝這麼殘，但這套【早春二月】竟然這麼新淨! 好明顯是新沖的，活像新片拷貝一樣，無得彈! 而【早春二月】的含蓄抒情、情境交融及鏡頭調度，無不令人讚嘆，太棒了! 太棒了! 太棒了!

第四站: 回家 --- 依依不捨

時間: 下午11時30分。看完電影出來，在太空館門口，夜深人靜，情調很好，不捨得，但也是回家的時候了。坐著小巴到火車站，想起【早春二月】的謝芳，就想起妳，下車時，又看見「遠東發展」四個字，不想看，也要看，不自覺的看。二個字: 懷念。不忍離去，但也得離去。期待能再次會面。

劇照: 【早春二月】的孫道臨及上官雲珠

大島渚的【少年】--- 是嚴謹有度? 還是小題大做?

2005-03-30T02:40:00.000+08:00

Shonen/Boy

前言

大島渚早期至中期的作品 (我視【夏之妹】為導演中期最後一套作品)，在內容上大部份一向「語不驚人死不休」，對現存日本的政治、社會及傳統家庭關係極度不滿，反映出它們的問題及缺點，技巧手法則非常眩目，無論外向 (例如【日本之夜與霧】 、 【白晝的色魔】 )，抑或內歛 (例如【儀式】 )，都給人一種很強烈的視覺風格。而1969年的【少年】 ，則一反常態，內容簡單，技法傳統，無論國內或國際上，也具有很高的評價。

故事梗概

故事講述在日本有一家四口，包括十歲的少年 (阿部哲夫飾)，曾在戰爭中受傷的父親 (渡邊文雄飾)，少年的繼母 (小山明子飾)，以及年僅三歲同父異母的小弟弟 (木下剛志飾)，不斷過著流浪的日子，而謀生的方法，就是去欺騙和敲詐別人。母親往往假裝被汽車撞倒，而父親則連忙趕上去恐嚇那些無辜的駕駛人，勸誘他們免於被控上法庭而先給予賠償。大多數的駕駛人都害怕麻煩而墮入了他們的圈套，雙方講數後賠款了事。

其後，有一回父母在雪地上爭吵，小弟弟在眾人疏忽下走出車路，迎面而來的一輛汽車為了閃避他而撞上電柱，司機當場喪生，鄰坐的少女也犠牲。自始以後，父親決定放棄犯罪生涯，但這時警察卻追蹤而至，把他們拘捕歸案。少年被帶往問話時，起初默言不語，但當他記起那死去少女的容顏時，淚水便忍不住奪眶而出，承認到過北海道犯罪。 (以上兩段節錄及修改自舒明著的 <<日本電影風貌>>，頁308-310)

內容的安排

影片是取材自一件真實的事件 (像【白晝的色魔】及【感官世界】 )，然後導演及編劇再稍加修改及潤飾，注入他們的世界觀及意義在電影內。而很明顯的， 【少年】的重心，是放在描寫1) 少年的孤寂；2) 他對家庭忍受的愛；3) 以及渴望衝出固有的障礙而建立自己的一套人生思想。在內容上，可以看出，導演很有心思地安排每個情節、每個人物動作，去develop那些重心，甚至技巧每每配合得宜。比方說，少年在沙灘上的一場戲，便以四週無人加上人工打燈，來突顯少年的孤寂；在旅館內吃飯看表演，構圖則以中間一條柱來畫分少年與家人，暗示其格格不入的割裂關係；而少年有幾場戲在街上行走，也顯得很渺小，然後很多學生在他身邊擦過等等。男主角雖百般不願意，但為了家庭 (尤其是媽媽)，也幹非法勾當。加上幻想自己是宇宙人，冀望自己不再是現在的自己。

以上的東西雖每每「對號入坐」，但筆者未能感受到那份悲戚感，而這份感情，對影片來說其實是很重要的。原因之一， 【少年】是建基於一個寫實的架構之上，而以影片的題材來說，寫人寫情，直達少年的內心世界，以令觀眾動容，這個要求我認為是合理的。偏偏大島渚卻以冷冷的旁觀者角度切入，在一些necessary的地方又做不到動人的效果。例如少年在沙灘上的一場戲，便喊得很「行貨」；北海道的戲份，雖有環境渲染，但少年太「木口木面」 (我想這不是「非職業演員」的問題，而是導演處理的問題)，鏡頭捕捉他的情緒不夠，所以打爆雪人/宇宙人一場感染力不足。我不知大島渚是否故意這樣做，但，以這麼一個題材來說，適當地運用傳統通俗劇的元素或方法，來動之以情，我認為是應該的。

真幻交錯

而【少年】在寫實的架構上，又混合了幻象的元素在內，這方面的結合，倒是頗成功的。例如少女撞車死亡的一場戲，暗藍的單色畫面、時而切掉的音效、醫護人員「看不見」少年等，混合在一起，的確有真幻交錯的效果。加上林光的配樂，更加強這種曖昧的味道及氣氛。大島渚在游走於寫實/真實與幻象之間，放棄了 (或是根本做不到) 溫暖的動人情感，以遷就冷冷的曖昧感覺，是為影片美中不足之處。

小題大做?

【少年】另一令筆者失望之處，是導演硬要把他一向對日本的政治及建制不滿狀況，投射於影片之中，在電影的肌理上，不但不能承受它們被放於影片內，而且格格不入，破壞了男主角內心深處的心理描寫。最明顯的一段，莫過於片首的字幕，日本軍國國旗，及黑色圓心，來暗示日本政治建制哀歌的隱喻，呼之慾出。情節上，渡邊文雄飾演的父親，則曾向少年說一些戰爭的傷痕，再加上配樂的悲哀情調，大島渚的意圖可謂不言而喻。這些東西，筆者認為在【儀式】內是恰如其份，但放在【少年】內，其故事真的能夠支撐到這麼大的一個theme嗎? 對筆者來說，未免有小題大做之嫌。

新增留言版

2005-03-27T21:29:00.000+08:00

各位影友，本Blog新增了Shoutbox留言版，歡迎使用，請湧躍留言。

如認為Blog內的留言版可以更方便地寫數段文字的話，也歡迎。

中國光影百年 --- 我最喜愛的華語電影

2005-03-24T12:14:00.000+08:00

The Lin Family Shop

今年是中國華語電影誕生100週年，很多地方也舉行一些慶祝活動，而內地華語傳煤大獎，及香港電影金像獎，也選出了「最佳華語電影100部」，雖未必全部具有代表性，但作為一項活動，如能吸引大眾，甚至國際間的注意力，筆者則認為是一件好事。

適逢友網「狗窩」選了自己的「十大華語電影」，來與影友分享心得，本人也湊湊熱鬧，寫一寫自己的名單片目。可是，我只能說是「我最喜愛」，不能說是「最佳」，因為筆者對華語電影，連一個最基本的認識也沒有 (包括歷史、觀片數目、美學風格等)。故以下的一張名單，只能算是一個娛己的遊戲，還望各位見諒，而排名則不分先後：

【太太萬歲】(桑弧，1947)

【誤佳期】(朱石麟，1951)

【林家鋪子】(水華，1959)

【早春二月】(謝鐵驪，1963)

【愛情萬歲】(蔡明亮，1994)

【重慶森林】(王家衛，1994)

桑弧的電影，我只看過兩套，而一般被認為最高峰的兩套傑作【太太萬歲】及【哀樂中年】 ，則果然名不虛傳，而前者的黑色幽默及悲喜格調，都令人低迴不已；朱石麟的作品，也只看過兩套 (另外一套為【故園春夢】 )，但已令我有看罷他全部作品的衝動； 【林家鋪子】那種紮實、那種沉穏的手法，可見水華真的老練，影片透視層面深且廣，片末的一場人海狂飆場面，以最節制的方法，拍出一瞬間的最瘋狂狀態，令我對水華佩服得五體投地； 【早春二月】的含蓄抒情，情境交融及鏡頭調度，無不令人讚嘆，只有一個字可以形容: 「美」。

而【愛情萬歲】則對現代都市及都市人的心裡狀況，利用純映像表現出來，而且很多地方感人至深；至於王家衛的電影，若計最出色的，毫無疑問，是【阿飛正傳】 、 【東邪西毒】及【重慶森林】三者其中，但自問對【阿飛】沒有太大感覺，而反覆觀看【東邪】 ，又沒有起初看時那種激動，還是【重慶森林】最愛，越看越耐看。

期望將來有一張更圓滿的名單 (無論選「最愛」或「最佳」)。

附圖: 【林家鋪子】劇照

本文寫於2005年4月3日，另於5月2日作出修訂

「謎」一樣的映像 --- 【假面】首尾支離破碎的魅力

2005-03-03T21:31:00.000+08:00

Persona

我喜歡看電影始於1995年，但在1998年10月，才初次接觸較舊的藝術電影。那一個月，藝術中心放映「世界經典電影回顧」其中一套電影，就是英瑪褒曼 (Ingmar Bergman) 的【假面】 (Persona, 1966)。

那次在大銀幕，給我一次極之難忘的觀影經驗。影片開始，漆黑一片，慢慢地，攝影機的一條炭燈漸漸燃亮起來，當我們以為下一個映像會與它有關時，突然，十幾個莫名其妙的鏡頭組成一起，有默片片段，有手掌被釘，有被燒的人，有被劏的羊等等。它們連成一塊，產生了一段獨特的蒙太奇，一種很莫名的感覺湧上心頭，看不明白，但又被其影像透出來的味道深深感染。而尾段，英瑪褒曼及整隊crew突然出現，之後又重回那一組莫名其妙的映像，最後，炭燈熄滅，電影完畢。

以上的眾多鏡頭，我看過了很多有關的分析，包括以褒曼其他電影的脈絡、心理分析、甚至把它們與文本本身作出「關連」以作解說等等。也有人把它們帶出的特質 (例如生存/死亡、冷冷的風格) 來套入影片故事上，以求作出「聯繫」。但對我來說，這些分析都站不住腳，這堆影像根本沒法分析，基本上與故事中心「割裂」；相反，我認為它們帶給觀眾一個純感官的經驗，一種抽離、一種奇異、一種不安，都在菲林上散發出來。

但有一樣東西是肯定的，就是【假面】如不用黑白拍攝的話，那種感覺將不再出現。

本文寫於2005年3月3日；修訂於2005年3月4日

【賭城風雲】--- 是翻抄老本，還是向更高難度挑戰?

2005-03-02T21:13:00.000+08:00

Casino

前言:

奧斯卡得獎名單已經公佈，史高西斯依然未能奪得最佳導演獎，及打破宿命。所以，近來談論史高西斯作品的言論，突然增多。雖然各人有不同的論調，但大多數人也認同一件事，就是【盜亦有道】 (Goodfellas, 1990) 是史高西斯的最後經典作品，而之後其作品則退步到一個很低的水平，甚至認為他已「走下坡」。

說【盜亦有道】是史高西斯的 (暫時) 最後一套傑作，這點我不否認，但說他之後所有作品都是「低水準」及「走下坡」，本人則不敢苟同。至少，筆者認為【海角驚魂】 (Cape Fear, 1991) 及【賭城風雲】 (Casino, 1995) 俱為非常高水準的作品。

而【賭城風雲】的出現，普遍影迷及影評人，都認為是一套重複【盜亦有道】的「抄老本」之作。相反，本人認為【賭】片不但沒有重複【盜】片，而且在很多方面，向著一個更高的難度挑戰。

敘事手法:

最明顯的一點，便是說【賭】片像【盜亦有道】般，運用極端的旁白/獨白來敘事。有關這一點，在性質上是對的，但【盜】片嚴格來說，只有Henry Hill (Ray Liotta飾) 一人的旁白/獨白 (其妻只佔了兩小段)，來貫穿整個故事，反映黑道的起落哀歌； 【賭】片則更為複雜，Sam (Robert deNiro飾) 及Nicky (Joe Pesci飾) 的旁白/獨白相互穿插，此起彼落，除了分別顯示兩人對賭城的不同見解及個人目的外，賭城 (包括黑社會) 的架構及運作，也多了很多perspective，令它變得更加立體。

影機運動:

【盜】片的camera movement及鏡頭的靈活運用，相信沒有太多人反對，例如那些長長的steadicam、長鏡頭搖攝、凝鏡的突然出現、快慢有致的推鏡等，皆令觀眾難以忘卻。 【賭】片基本上沿用了這些技巧，例如【賭】片初段介紹一個人入鈔票房拿錢的steadicam長鏡頭，便跟【盜】片男主角帶女友由街外跟攝到餐廳內的movement如出一轍，但【賭】片其餘很多場面，所要作出效果則更為複雜及高難度，為的是要配合賭城這個更為龐大的架構。

例如當介紹賭場內由荷官至電眼等幾個「職級」的人相互監視的片段，便不斷以超急速的搖攝手法，技巧不但恰到好處，而且高明，此手法既帶出整個賭場的運作外，急速的節奏與當時相互監視的緊湊氣氛，簡直配合得天衣無縫。

此外，Sam智破兩老千的場面，除了集中於主角的左右pan外，下一個鏡頭突然轉變視點，插入一個像圖解的鳥瞰横移鏡頭，道出他們如何「出術」，如此的一個令人驚喜的鏡頭，以第三身全知角度但配以男主角的旁白，更能反映男主角一個細少的個體 (第一身的視點)，竟然對賭場這個龐大架構瞭如指掌。史高西斯對電影語言的靈活運用，可說盡現無遺。

故事內容:

【賭】片跟【盜】片一樣，同樣寫出黑社會的起落哀歌，配以一條愛情/家庭線，可是，筆者認為【賭】片在故事上有一些「踩鋼線」的地方，更顯得史高西斯的「藝高人膽大」。例如Sam明知不能與Ginger一起，卻因為自己的自大，卻不理會而與她結婚，這在故事層面來說，其實甚為不討好，但史高西斯照拍如儀，出來的效果還是令我們信服的，沒有「不合情理」的狀況，相較之下， 【盜】片在愛情線方面便較易處理。

當然， 【賭城風雲】也不是沒有缺點，Sam、Ginger及Lester (James Woods) 三人的關係，在中後段便沒有「develop」，但敘事上則繼續進行，難免會有一些兜兜轉轉的感覺，如在Lester身上加多些筆墨，效果會更佳。

後話:

對筆者而言， 【賭城風雲】雖然技巧不凡，但比起【盜亦有道】 ，反而沒有這麼「好看」。不過， 【賭】片的成就，筆者認為是無庸置疑的，這套被低估的作品，將來可能在世界上有被重估的一天。

本文寫於2005年3月1日

淺談 --- 二套美國電影 (90s) 的出色動作片段 (一)

2005-03-01T20:01:00.000+08:00

Se7en

前言:

猶記得上一篇新聞台文章，是有關討論美國九十年代至今商業動作片的價值、水平高低、及評價準則的問題，之後曾有影友對我說: 「為何你不乾脆寫一篇有關出色動作場面的深入分析文章?」，這話說來容易，但實行起來，對我來說，比登天更難。

原因之一，寫這些東西，基本上需要精細的shot sequences分析，才能有一個很完滿及令人信服的評論，而本人的pc不能capture那些sequence shots，加上我還未有這個膽量去作這麼精細的分析 (當然如容許的話，我還是會試，而史丹利五兄便經常這樣做，不過不是分析動作片); 原因之二，動作片段的shot sequences分析，其實比文藝片更難，因為文藝片用文字說說構圖內的意義便可以了 (本人也試過)，但動作片段涉及很多technical的問題，it’s really out of my consideration to do this。

那這篇文章，要做什麼呢?

正文:

這篇文章，主要跟各位影友，分享以下二套影片內，各有一段出色動作場面片段淺談解說，雖然沒有shot by shot 的sequences深入分析，但也未至於浮淺的輕描數筆。它們分別是 --- 【七宗罪】 (Se7en) 及【浪人】 (Ronin) --- 作為我最心儀的動作影片之其中二套，從評論文字來說，對我而言，是較為「多野講及多野寫」。

影片名稱: 【七宗罪】 (Se7en) (1995, Color, 127mins)
場面片段: Detective David Mills (Brad Pitt飾) 及 Lt. William Somerset (Morgan Freeman飾) 在偶然間發現John Doe (Kevin Spacey飾) 後，便鍥而不捨地追逐John Doe，在七分多鐘的追逐戰當中，他們穿梭於New York的舊式住宅大廈、馬路、及橫街窄巷當中，拼個你死我活……

淺談解說: 【七宗罪】嚴格來說，並不算一套商業動作片，但中段的追逐戰 (影片內唯一一段「動作場面」)，卻為筆者留下了深刻的印象，導演把它處理得比一些好評的動作片還要出色，真的令人欣喜 (所以我經常說很期待David Fincher下一套project是商業動作片)。

本片這段「動作場面」，比其它同類型九十年代美國商業動作電影的場面，其實多了一個「層次」，就是在動作場面中，隱含地同時反映了當時社區的狀況，以及影片核心訴說的命題，雖然在片段中不算深刻，但已是難能可貴 (要求在動作場面包括這些元素，其實是一個很高難度的事情)，而它們最主要反映在background setting及sound recording上。

在背景設計方面，那棟舊式住宅大廈內，走廊暗黑、污穢、沒有人氣，所以，當Mills在大廈內穿梭時，每一個鏡頭也充滿著那種陰沈沈的氣氛，背景不會淪為「花瓶」，不會被主角的動作搶了風頭。

而影片的收音效果，更突顯了大廈居住的情況，雖然Howard Shore的配樂扣人心弦，但沒有蓋過雜聲的音量，導演有時故意令雜聲變得清晰，例如Mills由五樓落四樓時，便聽到「Mummy…mummy…」的小孩叫聲，及至他爬出窗在一個屋頂橫奔時，樓上其中一兩個居民向他喝叫、擲雜物、及用「粗口」駡他，而種種聲音基本上沒有交流，只各自isolated在自己的室內，既能加強背景的實在空間感覺，又具有「各家自掃門前雪」的特質。

現在很多動作出面，在追逐時，只懂不斷「手搖」，便以為能夠產生追逐緊張的氣氛，是一種完全沒有心思的表現。 【七宗罪】則不盡相同，Mills、Somerset追逐John Doe時，構圖及camera movement完全顯得比其他同類場面「高出一皮」。

Mills跑動時，鏡頭搖晃得最急 (因為跑得最快及急)、Somerset的跑動鏡頭比較緩慢及輕柔 (因為較老及跑得慢)，John Doe的跑動鏡頭則緩慢得來「疾下疾下」 (配合他是跛子的造型)；但影片不是一味用中鏡及close-up捕捉人物來貫穿整段場面，很多個shots的構圖，角色人物很細少，盡是環境的反映，例如當Mills追到半路時，四處張望後，下一個shot便是一個很工整的wide shot，沒有movement，John Doe則在遠處爬出窗外逃走，一略而過，這個鏡頭，充份利用了畫面的深度，成功表現Mills被John Doe擺脫得越來越遠的感覺，並caputre了整條走廊暗黑無人的氣氛。

以上的背景設計、收音/音效、構圖及影機運動的有效運用，令它「層次」更高，但可能會有人質疑：「整段動作的快感如何?」不要慌，David Fincher在節奏及動作快感方面，處理得一點也沒有令我們失望。整段場面的主線，是Mills追John Doe，但Mills越追越被擺脫得遠，除了剛才提及的那個wide shot外，John Doe之前在旋轉樓梯跑下逃走，Mills在樓上緊隨，剛看見John Doe，便一閃而過 (畫面只捕捉了1秒左右)，也成功地表現出「追得很辛苦」的感覺；另外，Mills在屋頂滑倒、穿過窗時被插玻璃、從爬梯滑下在垃圾袋上等細節，便更加強這種感覺。而每一下剪接雖然快，但每個鏡頭的情況還是清晰可見。配樂方面，更不用說了，具有很高的水準。

題外話:

【七宗罪】經常與【搏擊會】 (Fight Club, 1999) 作出比較，很多影友認為【搏】片因為故事內容更具深度，而認為成就更高；我不否認【搏】片在內容上更為豐富，但【Se7en】的架構是建基於一個傳統警匪片類型之上，能去到這個層次，已是難能可貴，而它的DVD內的deleted scenes，盡是一些社會環境的大遠景，這令我有理由相信， 【七宗罪】原本的模樣，是更具深度，只不過電影公司認為那些篇幅，會減弱影片的緊湊度。但無論如何， 【七】片現在的模樣，也有很高的成就了，與【搏】片同樣是佳作，不過，筆者還是較愛【七宗罪】 。

P.S.: 【浪人】的場面淺談，遲些再續

本文寫於2005年2月28日

我們應如何評價 (荷里活) 商業動作片?

2005-02-28T20:15:00.000+08:00

Speed

前言:

本文只對要談的現象，作一概略討論，而且，對影片水平的高低，有時會故意omit背後的examples and evidences去支持，只著重對題目的正確理解方向，作出一些discussion

正文:

香港每年上映的外語電影，荷里活的電影，佔了一個很重的比例，而其中的商業動作片 (不要再問我如何界定及規範何謂商業動作片了，自己定奪吧)，又佔了一個很大的比重，是香港高票房收入的重要支柱。

荷里活商業動作片在香港「橫行霸道」之時，在1993年的【侏羅紀公園】開始盛行 (當然之前已有好幾套作品有很高的票房)，直至現在，而影評界也開始對這個現象，寫了很多有關它的文章。而我們由香港九十年代初開始，發現無論影評界，或一些較資深的影友，也出現了一個問題 --- 對荷里活商業動作片受歡迎，作了一些現象解說及討論 (但有時已變成陳腔濫調)，但對它們水平的高低分野，則付諸闕如 --- 這其實頗令人費解，因為他們 (影評人及資深影友) 對藝術電影，有水平高低之分，但對商業動作片，則大多數有以下的評語, 而「一言而蔽之」---

1) ……計算精準……
2) ……荷里活的公式化再一次呈前眼前……
3) ……娛樂性十足…..

換言之，得出了以下的結論 --- 無論荷里活商業動作片本身拍得「好」與「不好」，換來的，只是以上「三種言辭」的評價，諷刺的，這些不是對影片本身的評價，而是對現象歸納出來的一些common sense字句而矣。

這對商業動作片而言，公平嗎?

這其實反映了影評人及一些資深影友，對它們的真正態度 --- 輕蔑，是的，他們表面上可能不會說出口，但評論文字間，間接暴露了他們對它們評價方向的錯誤問題，沒有挖空心思，去看在荷里活公式之內，分辨處理得「好」與「不好」的問題。

一些喜歡看荷里活動作片的資深影友，可能見到以上那段文字，就「拍爛手掌」而歡天喜地，但，不要這麼開心，他們其中，也可能未必方向正確，沒有從公式中分辨水平高低，而只淪為「為擁護而擁護」的一群電影迷而矣。

由於以上的種種問題，產生出現在香港「評論界」對商業動作片討論的浮淺言辭及陳腔濫調之語，一些高檔次的荷里活商業精品，如【虎膽龍威】 (Die Hard)、 【生死時速】 (Speed)、 【紅潮風暴】 (Crimson Tide)，竟然與一些低檔次的作品如【天煞 - 地球反擊戰】 (ID4)、【石破天驚】 (The Rock) 並列而語，而其中的一些「破格之作」(雖未必導技很出眾) 如 【驚天動地】(Con Air)，竟然幾乎沒有人提及兩句 (印象中只有舒琪及李焯桃「講個兩句」)，不可謂不婉惜。

或許我們再深入一點，看看一些「一針見血」的文字吧，例如舒琪便說，他與貝托魯奇一樣，是一個Speed迷，而指出， 【生死時速】出眾的地方，在於高潮一浪接一浪的動作設計，真的造到緊張刺激，而且把角色性格描寫完全挖空，避免拖散了影片的動作張力，很少商業動作片是這麼純粹的，而【龍捲風暴】 (Twister)，基本上用了【生】的模式，但由於多了男女主角的所謂「性格刻劃」及愛情線 (但描寫得呆板)，所以整體水平便扣了點分數……

再看多一段文字， 【驚天動地】初上畫，換來的評價，只是一些荷里活商業動作片的慣性評語。但是，李焯桃便指出， 【驚】片多了一份其他Hollywood commercial action films 沒有的「故意誇張及嬉戲態度」，而舒琪更指出這些特質，變得比其他同期的荷里活動作片高了一個層次，而「把它dismiss為荷里活一般動作片而唾罵一頓的做法，不免太過容易及『就手』」……

看似一段很簡單的文字，但，有多少人指出了這些影片水平高低的核心原因呢? 我想很少吧，雖然影片水平高低「各花入各眼」，但人家起碼有用腦去分析……本人不是要用最高層次的影評人來「壓人」，但，正確的閱讀方向，我們不是應該學習嗎?

另外，筆者也發現了一個「由來已久」的問題 --- 現今的荷里活商業動作片，整體水平真的與九十年代差很遠 --- 但奇怪的，以我看過的評論文字中，極少對此一現象作一討論及輕描幾筆，而對它們「一視同仁」。想當年，看【未來戰士續集】 、 【生死時速】 、 【真實謊言】 、 【驚天動地】 、 【浪人】這些在動作場面處理出色的影片，真的興奮莫名，導演對一段動作場面的細節設計，配合鬆緊快慢節奏的剪接，取鏡角度的靈活及獨到，令人無限懷念。對比起現在那些商業動作「垃圾片」，真的不可相提並論，看【蜘蛛俠】胡亂的「飛來飛去」、 【魔道王】海盜船打鬥的凌亂前接及取鏡角度，而故意用放大的配樂去表現「緊張的氣氛」(與水準中挺的【軍天勇將:戰海豪情】一比，你便知我說什麼)，甚至【魔戒】三部曲那些所謂「千軍萬馬」的場面，也拍得毫無張力，只不斷見到很多人及馬夾雜在一個鏡頭之內，真的令我「無眼睇」…….

除了類型內水平高低的分別外，它與藝術電影 (此處也不討論如何界定及規範，由觀者自行定奪) 的評價準則，也是一個值得討論的問題。筆者發現，縱使一些影評人及資深影友，對商業動作片不作抗拒，而且懂得分辨其中的佳作，但最後得來的評價，始終也及不上那些經典藝術電影，始終認為它們「唔夠級數」，這從中便反映了「準則偏頗」的問題，他們覺得無論一套商業動作片在技巧上處理得如何出色，總說「內涵不足」，而所謂的「內涵」，其實是以傳統劇情片的框架準則來得出此結論; 反之，一套頗有實驗性的「藝術電影」，因為對創新「電影語言」而「有所嘗試」，他們就懂說「不應以傳統戲劇角度來評價」，這種「厚此薄彼」的偏頗態度，是一個很嚴重的錯誤 (難道一定要打破傳統電影語言或對類型有所巔覆，才是好及出色的作品嗎?)。

雖然直至現在為止，我還沒有看過一套認為很masterpiece的商業動作片，但，其中有一些作品，也幾近矣。所以，對我來說， 【生死時速】的「級數」，不下於【狂牛】 、 【雨月物語】 、 【懷鄉】等經典作品。

後話:

是的，他們根本不能作出水平比較，因為根本無從比較，既然如此，又何必「厚此薄彼」呢?

本文寫於2005年2月16日

P.S.: 筆者在2005年，極可能在觀影上作出「長休」，所以新聞台的文章，也會比以往寫得更少，直至下年為止

附圖: 其中一套我最心儀的作品，【生死時速】(Speed)

「溝口健二回顧展」雜談

2004-12-28T19:36:00.000+08:00

Sansho Dayu/Sansho the Bailiff

前言

自認對溝口健二的電影沒有深入的了解，故東拉西扯，說一些瑣碎雜事。

今次回顧展做九套電影，不算多，其實也不算少，有影友認為展出太少電影，不夠全面，但我覺得也不能要求太高了，尤其是現在政府資源越來越少的年頭，以及近年「藝術電影」的展出國家及種類越來越狹窄，能做九套溝口電影回顧展，已是影迷的福氣。

當然，其實我期待能夠看到【愛怨峽】及【圍著歌磨的五個女人】 ，尤其是前者，好像美國及歐洲主要地方沒有出過影帶及影碟，且聽聞水準不俗。現在未能親眼目睹，期望落了空，有點遺憾。

【夜之女】及【我的愛在燃燒】

是次回顧展，我只看了其中兩套 (因其中七套已看過，及沒有多餘時間)，分別是【夜之女】及【我的愛在燃燒】 ；之前期望不大 (因我只為了看田中絹代)，看後果然不出所料。 【夜之女】只能說是合格的作品，其實影片的氣氛很多時候也靠一班「二打六」的女演員來「撐場」，其餘時間，老實說，頗納悶，尾段的宗教救贖信息，以頗生硬的方式道出，與【山椒大夫】一比，便顯分出高下； 【我的愛在燃燒】更不令人滿意，田中絹代明顯不適合演此角色，演來不夠「硬淨」，是我看過她的最差演出，當然，導演指導也有責任。

【浪華】【祇園】Vs【殘菊】【西鶴】

【浪華悲歌】及【祇園姊妹】前幾年看過，一向也認為過譽，故事不是說不完整，但內容則不夠深入成熟，有趣味，但距「傑作」之名太遠。看來小津安二郎那個名句，影響太深，令到很多人未有深思熟慮便一面倒大讚【祗園姊妹】 。

相較之下，我覺得【殘菊物語】及【西鶴一代女】 ，在寫女性命題上，更為深入及完整，後者一早已被日本國內及國際上視為不朽經典，而【殘菊】則近幾年才在國際上越來越多評論為她「翻案」，評價尤在【雨月物語】之上，視為溝口作品之首。但，很遺憾的，筆者自認對這兩片了解未深，無論【殘菊】那個「暗夜行路」的「卷軸鏡頭」帶出的氣氛，抑或【西鶴】全片瀰漫「超重」的宗教意境等等，暫時也未能領略其「精髓」。或許，多點學習後，再來定論。

動人的【雨月】【山椒】及【近松】

反之，溝口後期的三套古典傑作【雨月物語】 、 【山椒大夫】及【近松物語】則最「冧我」。相對【殘菊】而言，她們的戲劇性更為濃厚 (但我反對這是我愛的原因)，所以對於普通觀眾，更易「入口」。

【雨月物語】整體不俗，但我還略嫌前半段故事推展得太急，但尾段田中絹代「回家」煮飯的一場戲，真的令人無限動容； 【近松物語】少了點溝口一向執著的宗教精神，而寫一對受命運擺佈的男女的遭遇，影片內，其中一個長鏡頭，不斷捕捉著長谷川一夫在森林內追回香川京子一幕，的確委婉動人，不需其他場景道具設計，已洋溢著淒美的氣氛，陶醉萬分。

但筆者「最最最愛」，還是【山椒大夫】 ，這真的一套令人看後有無限感動的影片。筆者向來很「冷血」，很少電影令我「眼濕」，但【山椒大夫】則是例外。我很同意一般評論對【山椒】作出讚賞的地方，例如純熟的影機運動、宗教的救贖氣氛、抑或宣傳單張的「主題的莊嚴，超越一切性別、社會及階級的衝突」。

但，最令筆者欣賞的，是影片能以一個極緩慢的節奏，去展現時間的流逝，進而去探求人的意志如何掙扎，如何堅強，沒有這些東西，香川京子中段自殺 (尤其那段畫外音) 及尾段母子重逢的場面，便不會如此動人，而只成為煸情的技倆，而且，毫無疑問，這兩段場面真的經典，歷久不衰，溝口健二在【山椒大夫】內，真是大師風範，技藝超凡。而我未能趕及12月18日那場在大銀幕上看，是為今年觀影的最大憾事 (聽友人說當日在場內很多觀眾掉淚，真的令我很安慰)。

後話

我雖然只看了兩套電影，但也有打聽其他影片的入座率，只是中規中距，這頗令人婉惜，塔可夫斯基回顧展差不多「場場爆」，溝口回顧則門前冷落，心水清的朋友應知我想說什麼，再多說也無謂。

本文寫於2004年12月

【日落巴黎】短話

2004-10-21T19:31:00.000+08:00

Before Sunset

【日落巴黎】 (Before Sunset) 是【情留半天】 (Before Sunrise) 的延續篇。後者拍於1995年，9年後，前者延續其故事。我未看過【情】片，但看畢【日】片後，覺得應先看前者，對【日】片會有更深刻的感覺，但這無損我對【日落巴黎】的高度評價。

很多人對影片的生活化對白非常欣賞: 政治、環境、社會、文化、愛情、婚姻、性等，無所不談。可是筆者最喜歡的，反而是一些不起眼的過場對白，例如「向右邊走」、「向那邊走」、「在對面啊」等等，一些真真正正的「生活化」的對白，出現在這套「生活化」風格的影片裡，顯得這種風格是誠實的，是真實的，不是包裝出來的，導演的高度自覺，成就了純淨的narrative style，這已是一項成就。

當然，那些「主菜」的多方面對白，也不能忽視，男女主角九年來對生活的多方面都抱著不少遺憾，可是，並不是自傷自憐的抱怨，而是對自身的生存狀況出盡力量去擁抱及掙扎，一種真正對生活的反思出現了。所以，男主角在影片初段，已說明了「沒有經歷過戰爭、饑餓等事情」，所以自己不算大起大落；女主角也經常幫助世界有需要的人士，自知世界上有更多可憐的人。

茱莉‧黛比在【藍白紅三部曲之白】裡，很美麗，但還覺得只是「得個樣」，沒有內涵，今次在【日落巴黎】裡，她證明了自己的自身魅力，包含了外在 (樣貌)及內在 (演技) 的美，把伊芬‧鶴基比下去了。

影片唯一可惜的，就是有些地方為了營造浪漫的效果而使用了「柔鏡」，假如純用自然光來配合生活化的對白，影片將會更上一層樓。

本文寫於2004年10月

談【2046】(二)

2004-10-02T01:14:00.000+08:00

2046

在上一篇文章曾說過， 【2046】最大的致命傷是膚淺的肌理，及旁白的冗長運用。這篇文章則集中討論旁白方面的問題。

旁白/獨白的極端運用，在王家衛的電影中，一向很常見，而且每每在運用之餘，變化多端不呆版，同一時間與其他元素配合，深化影片的內涵。而【東邪西毒】可說是王家衛對旁白/獨白運用得最極端、而又頗為成功的一套影片。

【東邪西毒】的成功

西毒歐陽峰 (張國榮飾) 影片多次以旁白的形式，交待其他角色的心緒及遭遇 (e.g.林青霞的角色)，最主要目的，其實是利用「外人」反射自己與大嫂 (張曼玉) 的關係；

另外，歐陽峰也有很多自言自語的獨白，則是「明刀明鎗」的抒情，而映像也像在抒情及營造氣氛以作「配合」(例如萬里的天空顯示主角孤寂的處境)；

還有一點很有趣的，就是【東邪西毒】的一些對白，聽起來更像「獨白」，從而拉近了全片對白/旁白/獨白之間的距離，帶有一種無名的一致性，最明顯的一段，就是片首西毒 (張國榮) 與東邪 (梁家輝飾) 的對話，東邪表面上的說話是對著西毒而說，但「呢呢喃喃」的方式，聽上去其實更像獨白，再加上影像上的配合 (一個遠鏡顯示兩人不是互望)，可能見其巧妙性。從以上少少的例子當中，足以證明【東邪西毒】對旁白/獨白 (甚至對白) 運用的多元性，而且又能深化影片內涵。

【重慶森林】的活力

至於【重慶森林】 ，盡管旁白/獨白的運用，沒有【東邪西毒】那麼極端及實驗性，但也有很多有趣的地方。223 (金城武) 在片中有非常多的獨白，反映角色心緒之餘，其實是十分精警又具有意義的 (秋刀魚會過期……連保鮮紙也會過期，我開始懷疑，這個世界上有什麼東西是不會過期的)，而影像 (眾多的罐頭剪影) 則同一時間配合。

旁白有時也不僅作交代劇情，有時還是對影片一些技巧運用的一種回應。例如，片首Credit出現之前，是一連串的快鏡偷格的片段，反映是人與人擦身而過、相遇而不相知時候的心情，字幕「重慶森林」四字出現之後，則利用223的旁白交代清楚，其後再加多一組同一形式的影像，把223與金髮女人 (林青霞) 兩條線聯上起來。

【2046】的呆滯

而梁朝偉在【2046】的旁白/獨白中，其所有的「內涵」及趣味性，完全不再出現。

梁朝偉的旁白/獨白，出現得最多的，就是與章子怡「分手」後。而重心則有兩樣: 1) 「交待劇情」；2) 反映他迷戀蘇麗珍的心緒

對於重心 (1) 的回應:

可以看出，片中的很多旁白，是串連著段與段之間的，沒有在畫面上出現的情節，旁白則成為「補救」的工具。在這麼一個「旁白與映像」割裂的「風格」上，還出現不只一次，而是多次，只顯得影片的結構支離破碎。其實，「旁白與映像」的割裂，也未必一定差的，如果旁白是: a) 交代過場資料、人物或事件的一般細節；b) 其「割裂」是表面，而有另外一樣作用。

而【2046】在梁章分手後出現的旁白中，既不能以 a) 待之 (因旁白的重心，是交代劇情，對了解事件十分重要)，更不是b) (像【東邪西毒】便是，旁白與映像的割裂，是在劇情上而言，但另外一種作用 --- 抒情 --- 則出現)，換言之，「支離破碎」不能成為一種目的，或一種意義，說它「鬆散」，有何不妥?

至於獨白以反映 (2)，我認為在技術上沒有大問題，它與未來及現在的片段一起出現，此起彼落，「驚人唔明」地訴說，只嫌出來的效果不夠集中，氣氛變得沉悶。

後話

【2046】旁白/獨白運用的平版呆滯，根本與【東邪西毒】及【重慶森林】時期的水平，不可同日而語。以上的少少討論，只是冷山一角，還有望以後有更多的討論。

本文寫於2004年10月

談【2046】(一)

2004-09-29T00:57:00.000+08:00

2046

王家衛已很久沒有新作出場了，舊作【花樣年華】雖然令我失望，但當知道【2046】上映時，還是立即買票入場。

我只想說， 【2046】令我更加失望，而由於此片是王的系統的一個終結，更令人覺得可惜。

集大成的影片

影片無論在風格、內容及主題上，集以往作品的大成，是顯而易見的。 【2046】在角色互動間的反shot-reverse shot剪接風格、偏離中心的構圖、畫外音的運用，處處有著【東邪西毒】的影子；而 【阿飛正傳】裡的Lu-lu及梁朝偉的無名賭徒、 【花樣年華】的整個故事架構，在【2046】得以延續及融合；至於影片的「愛」的主題，及「時間」這母題，則不用再多加論述了。

空洞的內容/膚淺的愛情交流

但無論【2046】怎麼樣的集大成，我們也不能因此便說影片具有以往影片般高水平。最主要的原因，就是愛情線的develop不足。章子怡與偉仔的篇幅，佔了影片的三分之一，但章愛上梁的前提生硬 (難道真的一見鍾情?)，以致角色間的相互試探及折磨對方，皆不能令人信服。再如鞏俐與梁的對手戲，篇幅不足已是致命傷 (之前說鞏助梁渡過難間，下一個鏡頭已說鞏愛上他，而對白雖然交代了大家已相處了一段時間，但反更顯王家衛「偷雞」的心態)，加上細節不足，便經常利用長鏡頭叫鞏俐逼出眼淚以帶出「愛情的創傷」，而單薄的場面設計更令人懷念以前王的影片多數具有的經典場面，這些「冰山一角」的問題，經已不能配合那些「集大成」的東西了。所以，你會發覺【2046】好像有很多手法及元素在內，但由於影片肌理膚淺薄弱，變成徒具外殼。

演出方面，鞏俐的成熟世故、章子怡的淫蕩，是【2046】最可觀的一環，但也救不了影片。

旁白/獨白的失敗運用

眾所週知，王家衛以往的電影，旁白/獨白起了重要的作用。例如在【阿飛正傳】 、 【重慶森林】及【東邪西毒】中，「自言自語」式的旁白/獨白，盡顯角色的自戀心緒、角色之間的疏離，成為內容與形式高度結合的優美結晶品。 【2046】則有點不同，旁白/獨白似只是不斷的交代劇情，不斷的訴說，突顯了映像上的功力不足，成套戲「得個講字」，驚觀眾「唔明」；有人可能說，男主角由於寫小說，故比用了這種形式說故事，但假若利用這個論點作「擋箭牌」的話，我們便不用拍電影了。

片尾字幕的一點話

【2046】最令筆者不滿的，是王家衛自【春光乍洩】後，再一次硬套政治社會的東西在內，以求提升影片的層次，片尾字幕的一大幅香港景象，加上畫外音的政治社會說話，與影片的「純愛情」的劇情，是兩碼子的事，「暴動」新聞片段及插入字幕的手法，只能可說作為過場用途，那與片尾的政經畫外音的企圖「掛勾」，不能成功之餘，更不能令人信服，而且非常造作。

後話

【2046】值得談論的，其實頗多，今天只說這些，來日有補充的話，定必再貼。

本文寫於2004年9月

【Collateral同行殺機】

2004-08-18T19:25:00.000+08:00

Collateral

很久沒到戲院看新片，於是便在上星期看了【Collateral同行殺機】(Collateral)。

無可否認，筆者是因為導演米高曼 (Michael Mann) 及湯告魯斯 (Tom Cruise)，才去看【同】片的，之前對本片期望不高，看後果然不虛，成績只可說普通。

因為之前米高曼的【盜火線】 (Heat) 及【奪命煙幕】 (The Insider) 實在拍得太精彩了， 【同行殺機】難免被比下去，獨立來看，它也不是佳作。

【盜火線】能夠超越了類型電影的局限，在一個普通警匪片橋段中，注入了主角們的生活質感，以及那些藍調的風格，再加上L.A.城市氣氛的高度掌握，可謂是荷里活工匠 (絕無貶義) 水準的最高表現。我們常常謂感覺到影片有種無名的「實感」、「氣氛」， 【盜火線】就是最佳的例子。筆者看過眾多九十年代的美國主流電影中， 【盜火線】毫無疑問，是最佳影片之一。

至於【奪命煙幕】 ，故事本身先天上流於俗套 (即陳腔濫調)，但米高曼卻把影片拍得緊湊逼人 (沒有動作場面)，可謂一點也不簡單，所以我一直堅持， 【奪命煙幕】比【盜火線】更「難拍」，而就導演水準來說，米高曼在【奪】片的功力無疑更高。

導演在兩片中全情投入，作為影迷，直的是一種福分。但很可惜，在【同行殺機】 ，我們看不到導演的全情投入，而且，導演與靚佬湯之後還有一套新片，再加上影片超低成本的製作，令我不禁懷疑，本片只是導演與靚佬湯的「熱身之作」。

影片情節本身已經單薄，殺手殺頭二人前後情節完全被淡化，反而對白奇多，主要是二人對話，出來的效果，沒有驚喜，也不覺悶，這次的劇本，擺明是輕巧之作。

在造型上，靚佬湯真的利害，是近幾年的最正造型，但由於他的小動作及個人表現欠奉，所以少了點魅力。

期待他們下一套合作的新片。

本文寫於2004年8月

【雲遠走高飛】觀後隨筆

2004-07-22T19:14:00.000+08:00

Kauas Pilvet Karkaavat/Drifting Clouds

等了多年的【雲遠走高飛】 (戲院譯作【流雲】 )，終於有機會觀看，也令我初次接觸芬蘭導演郭利斯馬基的作品。

得以承認，看罷【雲遠走高飛】後，的確沒有預期般震撼，雖然她也是一套不俗的作品。

其實，我在觀看之前，已看過很多【雲遠走高飛】的資料及影評，所以對影片的風格，早就心裡有數，不會被她殺過措手不及。的而且確， 【雲】片流露出來的簡約、凝冷風格，每每在片中的場景設計 (簡樸的陳設)、美術 (偏藍的冷色調)、攝影 (節制的影機運動)、對白 (減至最少，盡量做到精簡)、角色 (盡量目無表情，務求以細微的表情反映心態)、節奏 (比較舒緩) 及情節 (每每發生完便立刻溶接) 等方面顯露出來，每每配合無間，這些東西，都盡顯導演處理這些元素的用心，以及把玩氣氛的成功。

但，可能是筆者期望過高，影片的情節及細節，只可用「恰如其分」來形容，其實談不上有何精采之處 (雖然導演極力以黑色幽默來達至效果)。

同樣在不景氣的環境下掙扎求存的故事， 【雲遠走高飛】便不如成瀨巳喜男的【媽媽】 ，或水華的【林家舖子】般，能做到細節豐富飽滿之餘，配合著濃縮精煉的效果 (看過兩片的朋友，便心裡有數)。是的， 【遠走的雲】的簡約風格，其實與那兩片的通俗劇格局不盡相同，但，其實簡約的風格，更需要濃縮精煉的製造。

所以，我是堅持， 【雲遠走高飛】是一套不錯的影片，但她不是一套非常出色的作品。

本文寫於2004年7月

P.S.: 文章用【雲遠走高飛】這片名，其實是來自影評人王瑞祺對原片名的翻譯原意而用的，因此譯名更接近原意

【媽媽再愛我一次】觀後感/「通俗劇」的地位

2004-06-27T23:58:00.000+08:00

My Beloved

因為楊貴媚，特意跑到油麻地某一專門賣大陸碟的音像店 (我竟稱呼做音像店，看來我越來越似大陸人了)，買了她早期演出的作品【媽媽再愛我一次】回家觀看。

【媽媽再愛我一次】上映情況

【媽媽再愛我一次】1988年出品，是一套極度催淚煽情的台灣影片，當年在台灣票房完全「仆直」，但在中國大陸，竟然奇蹟地瘋狂賣座 (我是在網上的資料得知，以及一個大陸朋友對我說的，沒花沒假)。本文沒有打算討論兩地賣座情況差異的問題 (但如果各影友有興趣的話，可以問我找一份soft copy了解)，但看後，隨之而聯想到很多問題，令我寫這篇文章。

故事大鋼

故事講述黃秋霞 (楊貴媚飾) 與林國榮是一對真心相愛的戀人，並已珠胎暗結，可惜遭到林母反對，最後被無情拆散。而在林母壓力下，國榮另娶妻子娟娟，唯娟娟不能生育，故林母想盡法子，奪回秋霞含辛茹苦養育的兒子志強 (李小飛飾)。小童志強到林家後，因思念母親，偷跑回家，被風吹雨淋，高燒昏迷不醒，秋霞以為志強已死，傷心過度神經錯亂，被送進精神病院。十八年後，志強到了精神病院工作，巧遇生母秋霞，秋霞竟奇蹟地恢復正常，母子終於團聚。

催淚煽情，導技差勁

單看故事，便令現在的觀眾卻步。的而且確，影片極盡催淚煽情的能事，但先不論這些風格，在導演技巧而言，的確是異常地「差勁」，例如那些動不動便急速zoom-in的風格，去強調場面的爆發激情 (其實有些地方根本不需用)；很多情節間的接駁非常突兀；某些場景更令人失笑，例如楊貴媚有一場戲在橋上走，時間應在60年代初，但旁邊竟有一間麥當勞! 這點似乎沒有可能；還有，一些場面在催淚之餘，特意放上一些不合理的巧合情節，來加強悲劇力量，例如楊貴媚在末段跑下樓梯想拿回兒子，導演故意安排她「踏錯腳」踩了一條木棍，整個人滾下百多級的樓梯下而瘋了! ……..很多影迷看罷這套電影，大概會看到嘔血!

喜歡此片，義無反顧

但筆者竟然頗喜歡這套影片，除了我是貴媚fans外，是什麼原因呢?

我相信很多影迷也有相似經歷: 很多影片拍得很差勁，但自己卻莫名的愛上。而這套【媽媽再愛我一次】，筆者正遇到這種情況。

的確，影片充斥著很多過度、過長、不合情理的催淚煽情場面，導演技法異常差勁；可是，很多母子場面也很感人 (不是導演功勞)，例如小童成日淚流滿面的表情、母子的哭泣場面、送禮物場面等等，真的令到筆者心軟起來，被徹底地征服了! 我無不被這些東西令我「舉手投降」……..而且，最要命的，是送熊貓的情節，我的鐵石心腸完全被溶化…….一對母子的演技魅力，可說是全片的靈魂，難怪楊貴媚在本片演出後，有「台灣媽媽」的美譽……

「通俗劇」的地位

【媽媽再愛我一次】是通俗劇格局，這更令我想起「通俗劇」在現今影迷眼中的地位。「通俗劇」在大部份較資深的影迷眼中，通常都是一些層次及深度較低的影片，每逄遇到這種形式的影片，他們便好像瞧不起似的，心目中，認為遠比一些歐陸藝術電影「低級」。

這種情況，除了反映了偏見嚴重之外，也著實反映出認識不透徹的問題。其實，「通俗劇」只是一種形式，如果導演是有料的話，導演的視野、故事的內涵、影片的境界等等，根本不會受一種形式限制。

所以，同樣用「通俗劇」的格局，劉別謙在喜劇方面的才華，可以盡情發揮 (試問近年有多少套喜劇像【To Be or Not To Be】這麼精彩?)；成瀨巳喜男的作品，其視野之圓融廣闊、對人性人生的透徹刻畫，便沒有幾個導演可及；哥普拉的【教父/教父續集】 ，已是unarguably商業及藝術的經典作品。當然，還有很多很多例子，實在不能盡說…….可是，這些「大師級」導演，在很多資深影迷眼中，由於其對「通俗劇」的偏見，依然是瞧不起的樣子，看來，要令他們這批人改變錯誤的觀念，不是一朝一夕的事情。

本文寫於2004年6月

電影/影評/影評人/影迷

2004-06-10T23:43:00.000+08:00

The Shining

一直認為要寫一篇嚴肅、認真、而有洞察力的影評，殊非易事。最近腦內突然一閃，問自己，我到底如果寫影評，要寫一篇怎麼樣水準的影評才滿意? 看別人的影評，怎麼樣才令我滿意?

自己

現在，筆者寫的所謂影評 (是長篇那些，不是那些短話)，不成系統，沒有方向，只能在作品外圍打轉；我也期望自己在將來，能寫一篇方向正確，而且深入的影評；但前提是，嚴格來說，達到這種水平，必須具備基本的電影歷史、評論知識、及觀影經驗，而我要到達這種水平，真不知要到何年何月……

影評人

別人的東西又怎樣? 不要再提老前輩的人了，每次在不同渠道看到新一代的所謂「影評人」(大約指九十年代中至末出道的)，大部份真的令我失笑。誠言，以現在的所謂標準，這些大部份之中，也有一半以上具備基本的水準的，但，充其量也只是一些皮毛、浮淺的文本分析，可以說，其實在文本分析上，也不見得有洞察力及一針見血，更不要說看得到其他東西了。是的，現在所有的東西，也是以降低標準來衡量。

影迷

Even對於新一代的有心影迷 (這裡不計普通觀眾) 來說，影響更大。由於沒有看前人的東西，就算是有心人，也大多是圍著新一代「影評人」的東西來打轉的，能吸取的養份，到底有多少呢? 我真的很懷疑。

另外，也造成了兩種問題，第一，就是對影片的偏食，以我的觀察，十居其九的新一代影迷，只是圍繞著黑澤明、岩井俊二、艾慕杜華、寇比力克、王家衛、高達、杜魯福等這批導演打轉的，或許可能會看塔可夫斯基、英瑪褒曼的電影，只奉他們為神，對其他很多導演及作品，也不屑一顧。你叫他們看五六十年代粵語片、美國黃金片廠時期電影、日本的通俗庶民劇，他們會像看不起的樣子，覺得那些作品低級，要看的話，等於要了他們的命呢!

第二，就是觀看影評的態度問題，例如我發覺很多影迷在讚一些新影評人所寫的東西，我看後真的感到十分驚訝，說OK也還可以，但只是用一些舞文弄墨的筆觸、浮淺的內容解說、錯誤的詮釋方向，來品評影片。老一輩的影評人，大概看到嘔血。

後話

電影及影評，向來到只是小眾玩意，向來沒有什麼了不起的地方。但如果你喜歡的話，正確的態度及方向，還是必須具備的，不要再自欺欺人了，開放學習的心靈吧。

本文寫於2004年6月

附圖: 【閃靈】，一套表面顯淺，內裡艱深的作品

電影節札記 --- 【戲碟人生】及其他瑣碎事

2004-05-22T23:37:00.000+08:00

To Be or not To Be

昨晚看了電影節的【戲碟人生】 ，但由於在機舖打機，以至遲了2分鐘入場，對我來說簡直罕見。一進場，氣急敗壞，一看銀幕，只聽到對白如洪水猛獸，我要坐在位子十多分鐘，才能摸清故事結構的發展。

【熱情如火】vs 【戲碟人生】

坦白說，以本片的對白、情節發展之多、及其之間的緊密節奏之快，比【熱情如火】 (Some Like It Hot) 有過之而無不及，我跟得有點辛苦，但影片成績有目共睹，如果這套不算傑作的話，如果這套不算好片的話，很多電影已經是垃圾。當然，暫時在我心目中， 【熱情如火】還是較佳，但由於只看過【戲碟人生】一次，之後翻看的感覺可能會不同。

高水準的電影

本片的優點是顯然易見的。例如在第三場戲裡，女主角與年輕機師的對白，便不斷利用對白本身的曖昧性 (或ambiguity)，來製造笑位；又以男主角與上尉在身份易位的方法，利用了重複對白的效果，製造gag位；加上其他精心設計的獨立對白，可見導演對於對白本身的本質、意義、及其與情節發展之關係，是看得非常透徹的。當然，很多橋段設計也十分出色 (例如教授台上被殺，把戲劇扯入戰爭內的手法；或是女主角最後遇見「希特拉」)，加上節奏急速，形成一套很可觀的電影。值得一提，就是女主角很有魅力，而且，此片是她的遺作。

巧遇黃愛玲

散場燈亮，原來坐在我旁邊的，正是黃愛玲。出門口時，後面的兩個女子 (估計大約二十多歲)，說影片很好看，在我前面的黃愛玲則回頭望著她們一笑，我想，這是黃愛玲滿意的地方吧，其實還有很多年青人，支持及重新認識舊片導演的。

後記

我忘記了問妳什麼名字及聯絡方法，好讓大家一起再找機會玩Photohunt，我們還是要破紀錄的。

本文寫於2004年5月

魅力與尊嚴 --- 談【女人踏上樓梯時】

2004-05-17T23:29:00.000+08:00

When a Woman Ascends the Stairs

昨天晚上，翻看了【女人踏上樓梯時】 (When A Woman Ascends the Stairs)，這是導演成瀨巳喜男1960年的作品，由高峰秀子主演。

這次是我第三次看這部電影。老實說，在頭二次看的時候，我只是欣賞導演拍這片內容的安排及取向，但在影片整體表現來說，覺得毫無驚喜。還覺得頭半部分拍得比較冗長。

對筆者來說，有些電影，的確需要特別的環境、特別的心情來觀賞。今次在夜深人靜、輕鬆的心情來翻看【女人踏上樓梯時】 ，感覺也大為不同，發現的，也比前兩次觀看時多。

前兩次看，心情太浮躁了，而且常常expect影片有像【媽媽】精彩的情節，或【浮雲】精彩的對白，換言之，是在追求一些很「出」的東西，一些你不用太過留意或在意，也能看得到的東西。今次細看之下，原來【女】片所要表現的，是在一個表面輕鬆閒適的氣氛下，眾角色要心思縝密地、審慎地應付各種人際關係及自身 (尤其是女主角) 的生活問題。

所以，黛敏郎的配樂，處處表現出一種輕鬆閒逸的模樣，除了是為了酒吧氣氛的需要外，更重要的，是為了表現眾角色互動關係中的禮貌週週的樣子。

這種低調的氣氛、低調的互動關係，全是利用眼神的交接、及細緻的表情變化，以表現出來，以及推展劇情。

當然，影片的對白也很重要。對白寫得十分精簡，有趣的，就是它精簡得來，是十分多而且密，加上配合著眼神及細微表情，其實對於觀眾來說，不易應付，他們要打醒十二分精神，去觀察角色的心情、角色之間互相試探/應對的狀況。

有些影片，你看後不會感動，而是感嘆， 【女】片就是其一例子。好一部對於人際關係及自身生活問題看得十分透徹的成熟作品。

本文寫於2004年5月

附圖: 【女人踏上樓梯時】的劇照

愁霧深瑣，等待難眠 --- 看電影節的【寒夜】有感

2004-05-06T23:17:00.000+08:00

It Was a Cold Winter Night

前言

萬般等待，筆者終於在4月26日到電影資料館看了李晨風導演的【寒夜】 。這套被譽為五六十年代粵語文藝片的經典傑作，看罷雖未有預期般震撼，但也有很多地方，令我帶著滿足的感覺離開。無論在任何一方面，本人自問沒有能力、沒有水平對【寒夜】寫一篇評論，但身為影迷，筆者認為有必要對這佳作，寫出一點感想，作為對已被大部份年青一代影迷所遺忘的一套感人的粵語片時代作品，所獻出的一份尊重。

漫長的等待，漫長的分離

影評人王瑞祺曾說過， 【寒夜】的劇情發展，全是圍繞著一個「等」字，筆者看後覺得所言非虛。影片一開始，便是丈夫吳楚帆在街上四處尋找離家出走了兩天的妻子白燕，遍尋不獲，要到影片半小時後，白燕才正式出場；中間大部份時間，全只是吳楚帆回憶白燕的片段 (包括大學相識時期及兩天前的相處)，也全是他對妻子掛念之情的影像，當我們見到吳在影片半小時後可以見白燕一面時，苦盡甘來的「等」可謂全印在吳的面部表情上。

影片的尾段，也是「等」，由於妻子白燕要到蘭州工作，再次與吳楚帆分離，他一直堅持，待戰後結束，與她再次會面 (但其實他已預計沒有希望)，最後，吳的死，「等」才結束，影片才差不多完結。

而當白燕已離開時，吳在咖啡廳內一段「獨腳戲」，可謂全片高潮所在。男主角主觀的幻想與妻子喝茶 (但白燕並沒有出現在畫面內)，處境全在虛實之間 (留意室內突然燈光明亮起來)，耐人尋味之餘回味無窮。

所以， 【寒夜】所要表現的，很可能是導演要令觀眾代入男主角的角色，利用回憶、幻想去「等」待妻子回來，以希望作最後的結合 (影片由頭到尾他們也不是正式的夫婦)。諷刺的是，最後白燕與吳楚帆成為正式夫妻，吳已死掉，而且是一個「等」待的幻滅。

堅貞的夫妻愛情

【寒夜】裡的夫妻關係，堅貞、溫馨、感人至深。吳楚帆片初的「等」、片中的送生日蛋糕、送介指、畢業照的掛上與除下、白燕強逼自己塗口紅、吳在咖啡廳的「獨腳戲」等場面，無不令觀眾唏噓感慨。

有樣東西令我有很特別的感覺，在影片起初的四份之一，我們幾乎看不到白燕對丈夫的愛的付出，筆者還生怕他們兩夫妻的愛，只是吳楚帆的一廂情願。直至吳飲醉倒下後，白燕對吳楚帆愛的表現，才逐漸浮現，可見，整套影片的夫妻的愛，是慢慢地浮現、慢慢地結合的，這亦與他們的正式夫妻關係互相呼應 (最後才結合)。所以，白燕最後在墓前送介指的片段，才能夠如此動人。

淚光如珠，散發無比的光輝

很奇怪的，在本人看過有限的影片中 (已歐美日作主)，從來沒有像【寒夜】般，眼淚散發著這麼獨特的魅力。那些淚珠，看上去一顆一顆，很明亮，很清晰，與其他影片不盡相同；而且，男女主角很多哭泣場面，是由無到有，或起初淚珠兜在眼眶裡，慢慢才滾下來，不單是真的眼淚，而且是令觀眾感覺到男女主角真的在哭泣。

吳楚帆與白燕

當然值得一提的，就是吳楚帆與白燕的演技魅力。吳楚帆片內所表現的軟弱、無能、頹廢、自憐，全在舉手投足之上，差點令我想起森雅之在【浮雲】的相近性格，但一個對妻愛之深，另一個對情人 (高峰秀子) 不聞不問，可謂大異其趣。另外，吳楚帆在片初其中一場戲，在電話筒旁哀求白燕跟他見面一幕，淚珠不斷從眼眶中滾下，是筆者在影片內最愛的場面。

而白燕的堅忍、雍容，沒得說，真的很有魅力，其形象足已令大部份男士舉手投降。

題外話

這場電影還有一段小插曲，就是本人見到兩個老師帶著五六十個初中學生來看【寒夜】 ，真的萬般想不到。這絕對是一椿妙事，令多些年輕觀眾，重新認識我們五六十年代粵語片的黃金時代。沒有這些有心的老師，只會越來越多觀眾對粵語片有誤解、偏見、輕蔑、歧視；不嘗試去認識它，就百分之百肯定自己對此沒有興趣，並認為其沒有價值；肯花錢看60年代法國新浪潮作品，而不肯花錢認識60年代粵語片。

後話

香港國際電影節，差不多每年也舉辦香港舊片回顧，重看的機會多的是，各位，只要你有這顆心，它們不會離開你的。

本文寫於2004年5月

愛的小語 --- 談淑樺的歌曲

2004-05-03T23:04:00.000+08:00

Sarah Chen

本人不是樂評人，也不對音樂特別有研究，對淑樺的歌曲，只是以純感受角度出發。其實淑樺佳作如林，要數動聽的歌，真的至少有幾十首。筆者對淑樺歌曲的認識，也僅限於滾石時期之後，故以下名單，除了出自個人喜好外，全是1987年以後的歌曲，其他只得割愛。Not in order of preference:

1) <<光的樓梯>>/<<你夢到我了嗎>> (來自專輯【聰明糊塗心】)

這張筆者認為滾石時期的最佳專輯，12首歌裡面，有11首也認為是傑作。 【聰明糊塗心】的風格極之內斂、恬靜，是一張體驗女性內心深處的完美專輯，這可能也是淑樺個人投射的緣故，所以唱得更如魚得水。而 <<光的樓梯>> 及 <<你夢到我了嗎>> 可謂最能體驗這份心情。前者淑樺唱得滿載情感，幾段輕輕的鋼琴敲擊聲沁人心扉；後者淑樺則唱得氣定神閒，像夜深人靜獨自思索的「話語」般，純樸的結他聲幫助抒發個人情感。兩者二合為一，可說是表達感情主旨的「姊妹作」。

2) <<這樣愛你對不對>> (鋼琴版) (來自專輯【聰明糊塗心】)

很多人可能以為這首鋼琴版是畫蛇添足，只是「多加一首」歌在專輯，然實非如此。<<這樣愛你對不對>> 是 【莎莎嘉嘉站起來】的主題曲，由於要收錄於專輯內，而其風格與其他10首不同，所以多加這首「鋼琴版」。但成績是有目共睹的，淑樺近乎半清唱的形式，加上中段一分多鐘的鋼琴演奏，沒有喧賓奪主之餘，還能相輔相成，絕對比原版動聽及感人。

3) <<流光飛舞>> (來自專輯【愛的進行式】)

<<流光飛舞>> 是淑樺少有的粵語歌曲，充滿古典味道，而這首以近乎純正廣東腔唱成的歌，卻能夠表現一種古典女子純淨溫柔的態度，真的百聽不厭。

4) <<說，你愛我>> (來自專輯【淑樺盛開Forever】)

這首專輯的主打曲，可說是眾多淑樺歌曲裡較特別的一首。原因之一，在於唱法與以前極之不同，調子不單止輕快，而且夾雜著「溫柔」、「發情」兼「庸懶」的感覺，難度之高，不能言語。看過這歌的MV，保證你更加喜歡。

5) <<不做情人，不做朋友>> (來自專輯【淑樺盛開Forever】)

筆者聽了這首 <<不做情人，不做朋友>> 後，發覺淑樺真的喜歡向不同難度挑戰，而且「越戰越勇」，把唱歌技巧推到一個更高境界。由低音轉高音的急速、至每段句子不同情感的變化，少點力氣也不行。淑樺唱歌一向輕鬆自在，毫不浮躁， <<不做情人，不做朋友>> 是筆者覺得唯一一首淑樺要「出盡全力」來應付的歌曲。

6) <<窗前雨>>/<<擁抱我>> (來自專輯【生生世世】)

其實【生生世世】這張專輯的歌，很多歌也有統一的古典風格，我封 <<窗前雨>> 及 <<擁抱我>> 作為「姊妹作」，可能是前者的雷雨聲，及後者的流水聲，令我覺得有一脈相承的關係，那些「自然」的聲音，是如此的靜悄悄，如此的動人。當然，最重要的，就是兩首歌的管弦樂及鋼琴聲，不像 <<生生世世>> 般喧賓奪主，搶了淑樺的聲音 (但 <<生生世世>> 也很棒)；反之，這些東西全作配菜，目的只是渲染情調，適可而止的作法，加上淑樺到達化境的唱功，全曲整體可謂錦上添花。

7) <<失樂園>> (來自專輯【失樂園】)

【失樂園】專輯雖然整體水平下降，但無損淑樺表現這首主打歌的風範。淑樺把曲裡悲痛的情感、無望的氣氛，發揮得淋漓盡致，而且將之推至一個極致，可說殊不簡單。

是的，沒有最hit的 <<夢醒時分>> ，你們又最喜歡那些呢?

本文寫於2004年5月

P.S.: 以上純屬個人意見，名單只以專輯【等待風起】之後選擇

飲飲食食又一天，談【飲食男女】

2004-03-29T22:45:00.000+08:00

Eat Drink Man Woman

從來對李安的電影不太感興趣。 【臥虎藏龍】的成就顯然被低估，還惹來「拍給外國人看」的垢病，算是深得我心，但還談不上鍾愛； 【喜宴】則一般格局，部份支節有味道，整體則不算成熟； 【冰風暴】在1998年挾康城最佳劇本獎來香港上映，看罷沒什麼感覺，那種諷刺中層生活的筆觸不太強，James Schamus向來也是以劇本平穩見稱，沒有神采不足為奇。

對上的三套電影已是很久之前看了，以致我對李安提不起興趣，直至今個月，因為要看楊貴媚，借了 【飲食男女】看，結果，反而是令我最失望的一套作品。

【飲】片當然不是差的作品，但很多地方的處理，令筆者感到很不舒服。飲食是中國國粹，郎雄是大廚，但每次一家人吃飯也十幾二十道菜，未免誇張得來欠說服力，其目的當然昭然若揭，為了show中國廚藝給老外看；楊貴媚飾演的老處女大姊中後段的行徑，可謂令人「目瞪口呆」，突然已濃妝艷抹姿態出場，以表示她「走出過去的壓抑站出來」，當中毫無轉折之餘而突兀，而且，角色的成長及改變，也不用一定要改變形象吧? 怕觀眾不明嗎? 還是信不過楊貴媚可以演技搭夠?

影片看似開放 (吳倩蓮的形象、性觀念、生活態度)，實則保守 (吳倩蓮最終回歸家庭照顧父親)，當然，有人會認為大姊楊貴媚及三妹王渝文的「出走」是影片「進步」的表現，但王渝文的一段是篇幅最少的，「避重就輕」之餘，令影片基調回到吳倩蓮的戲份身上；楊貴媚一段也是男主角為了愛人而回歸宗教作結，實合乎西方人 (甚至東方人) 的所謂正確價值觀。而那些「出走」片段，目的也是為了影片最後的高潮戲，但郎雄及吳倩蓮的對白也平淡乏味。

李安要拍通俗劇，我當然沒有問題，但那些起承轉合的架構，筆者所要求的只是內裡的細節豐潤度，但【飲】片在這方面可說是最弱的一環，所以當歸亞蕾出現時，突然打起輕鬆的配樂，也令觀眾無法抓回樂趣了。

全片最可觀的是楊貴媚的演出，雖然角色描寫平板，但她也力挽狂瀾，令人可喜，果然是中影公司九十年代的重心人物。其餘的，你不能說拍得不好，但就是令人不舒服及沉悶，很出力似的，觀眾也看得辛苦。

本文寫於2004年3月

2004電影節推介: 有心有情【地下情】

2004-03-08T21:20:00.000+08:00

Deiha tsing/Love Unto Waste

一年一度的香港國際電影節即將舉行，也是各影迷引頸以待的時刻，相信各位已差不多選定了要看的影片，最近也和網友交流了會看什麼什麼電影。這套想看，那套想看，另外一套也想看；相互推介，你一套我一套，結果有十萬八千套。是的，那些新片根本沒看過，說什麼「推介」也是廢話。但若要推介一套自己看過，而又不算熱門的影片，我會毫無疑問推介【地下情】 。

或許有人會問， 【地】片不是1986年香港電影金像獎最佳劇本及女配角麼? 不是熱門是什麼? 是的，你這樣說當然是熱門，而且還有周潤發及梁朝偉主演，更是so-called popular film。但各位不要忘記，現在已是2004年，當今年輕的影迷，可能還不知【地下情】是什麼影片，而此片當年票房更是「仆街」之作，上映14天，只收500多萬。

1986年的確是華語電影的豐收年，中國有田壯壯的【盜馬賊】 ，台灣有侯孝賢的【戀戀風塵】及楊德昌精密的【恐怖份子】 ，香港則有方育平結構巧妙的【美國心】 ，以及婉約動人的【地下情】 。

關錦鵬至今已拍了九部長片，筆者看了其中五部， 【地下情】極有可能是導演最佳之作品。 【脂脂扣】美術設計奪目，但充其量只是一般媚俗的愛情文藝片，導演企圖對比古今愛情價值觀，但蒼白的細節補救不了野心的主題； 【紅玫瑰白玫瑰】配樂及美術出色，但內容又是空洞無物，除了陳沖，葉玉卿及趙文暄根本不知自己在做什麼； 【愈快樂愈墮落】攝影不俗，曾志偉及陳錦鴻對手戲偶有神來之筆，是平穩之作；最難頂的，莫過於【有時跳舞】 ，影片太過high-concept，但也是內容貧乏不堪，幻化的攝影救不了劇本，而以李喜欣的角色諷刺中產階級及功利之人，更幼稚得令人發笑；所以筆者更覺【地下情】實在、深情、但同樣令人沮喪，更形真實。

【地】片真的有很多感人時刻，如蔡琴唱歌、金燕玲飲泣、金與梁朝偉做愛、及尾段梁與周潤發剖白自己的人生等。樸實的攝影風格、節制的camera movement、靜靜的配樂，皆成為配角，放手給劇本行先，令故事味道更「出」，造成一部沒有加油添醋、細節飽滿、寫實的愛情文藝片。如果你認為【心動】是好看的話，那麼【地下情】便是很好很好很好看。

當然， 【地】片也有本身的缺點，例如在寫實風格夾雜太多文藝腔對白，那些講政治氣候的對話太突兀，沒有依循原本對白故事流暢地表現出來，溫碧霞後段的解畫也太造作 (這部份本人覺得是導演怕觀眾看不明才出此下策) 等等。

但這些缺失，根本不是大問題。相反，影片不但誠意洋溢，而且感人至深，筆者在看過有限的文藝(愛情)片中，暫時還未找到一套電影超越【地下情】 。

本文章並非要分析【地下情】 ，因為影片值得分析及談論的地方太多太多，筆者只是希望各影迷如果未看過【地】片的話，記得找緊今次電影節的機會，在戲院感受其誠實/真實/感性的魅力。

P.S.: 本文寫於2004年3月，另2005年2月作出修訂

附圖: 在【地下情】中，金燕玲與梁朝偉激烈地做愛一幕

電影名牌導演

2003-10-10T21:00:00.000+08:00

Toris Couleurs: Rouge/Three Colours: Red

一向有留意網上電影討論區, 其中幾個更是經常光顧; 另外, 經常與一些志同道合的影迷談天說地, 分享一下電影的心得

每當看到網上留言者及與影迷談及自己喜歡的電影及導演時 (以他們是真正喜歡電影計算), 本人發現了一個很特別, 但又很普遍的現象: 法國新浪潮的高達及杜魯福, 歐洲以前則有塔可夫斯基, 奇斯洛夫斯基及英瑪褒曼, 香港則非王家衛莫屬, 日本? 黑澤明是也, 近代則奉岩井俊二及北野武為神, 艾慕杜華? 大師級呀...等等

發現這一現象後, 便立刻聯想到近期看過的一本書, 其中是影評人史文鴻寫的一篇文章, 題目大約是 "電影的名牌", 那篇文章寫於大約1990年, 史生道出了當時一個現象, 很多影迷都盲目崇拜一些電影名牌導演: 例如高達, 杜魯福, 褒曼, 塔可夫斯基, 黑澤明, 小津, 溝口及成瀨 (此兩人現在年輕影迷心目中已是out-dated了), 不管看得明與否, 照單全收, 而且對一些其他導演, 例如東歐, 第三世界(現在伊朗及巴西已成名牌), 德國, 美國片廠時期的大導演如Billy Wilder等, 更視若無睹, 至於華語舊片, 對影迷來說更加抗拒了...而這1990年的文章可說一針見血地道破我在今時今日發現的現象
當然, 以上的 "名牌導演", 其實史生 (包括我) 也認為大多數都具有很高的質素, 他們並非 "眼高手低" 的導演; 但其實史生最想說的是: 影迷患了 "嚴重偏食症", 對那些名牌趨之若鶩, 但對其他則排斥, 甚至置若罔聞

既然作為喜愛電影的觀眾, "嚴重偏食症" 不但不健康, 更縮窄自己對電影的視野, 及未能發現其他電影蘊含的樂趣

本文寫於2003年10月

附圖: 名牌電影 [藍白紅三部曲之紅]

楊德昌的理性沉思 --- 我的感性沉思

2003-10-04T20:41:00.000+08:00

Yiyi/A One and A Two

最近重看楊德昌的 [一一] 及 [牯嶺街少年殺人事件], 與前幾次的觀影經驗一樣, 感覺是同樣的沉重, 同樣的令人悲痛莫名, 同樣的令我稀虛感歎; 很多電影令人感動是 "外露" 的, that means 它會令你流淚及悲傷, 而 [一一] 及 [牯嶺街] 對我來說有以上的特質之外, 還有一種令人麻木的痛楚, 那種pain已經融入觀者的腦中, 每隔一段時間就會 "隱隱作痛", 而我記得與一位友人提及 [一一]這作品時, 他說了一句: "一切既野都返唔到轉頭", 真是一語中的, [一一] 裡乃源自生活的種種遺憾, 而 "一切既野都返唔到轉頭" 正是這種麻木的痛楚的最佳根源

也許湯禎兆說得對, 楊德昌的電影, 要沉重才好看; 而我除了以上兩套作品外, 還未看過楊氏其他作品, 但是, 我曾看過半小時的 [獨立時代], 對於片中的輕佻諷刺沒有好感, 也許這不是楊德昌的善長之處

當然, 楊德昌對很多影迷來說, 動人之處在於刻劃人生的深刻功力; 但我們亦不可忽視楊氏利用冷靜理性的方式, 分析台灣的政治, 經濟及社會狀況, 而最後凝聚於 "人" 身上

楊德昌給我另一種驚喜, 在於用一種理性分析的態度, 去表現一種感性的悲痛, 其難度之高可想而知; 而正當一眾影迷為 [兩生花] [藍白紅三部曲] [情書][對她有話兒] 等作品以感性的方式表現而為之傾倒的同時, 在這些 "純feeling"風大行其道之中, 我更覺 [一一] 及 [牯嶺街] 珍貴及耐看

本文寫於2003年10月